CONSERVAZIONE E CONSERVATORISMO

Riflessioni di Luca Bortolotti  su alcuni aspetti della nostra normativa di tutela dei beni culturali

IL PATRIMONIO CULTURALE E LE RAGIONI DELLA TUTELA

Da storico dell’arte di formazione accademica ho sempre avuto molto a cuore le ragioni della conservazione e della tutela del patrimonio artistico: tutto intero, dall’archeologia alla contemporaneità, dalla produzione più alta, conclamata e storicizzata, alle forme in cui trova espressione l’arte popolare. Direi, anzi, che da studente, e poi da giovane studioso, assunsi quelle ragioni, intese nella declinazione integralista dominante nella visione accademica, come un dogma imprescindibile per lo storico dell’arte. In seguito, senza mai deflettere da quei sacri principi, li ho via via ripensati con più accessoriato senso critico, maturando una visione più “laica” della questione, alla quale l’ormai remota (e mai rimpianta) “conversione” al mercato dell’arte ha fornito ulteriori strumenti, permettendomi un sguardo più panoramico sull’insieme delle questioni in gioco. Senza essere minimamente diventato un paladino del liberismo sfrenato, e mantenendo sempre ben ferma la necessità inderogabile di conservare e proteggere (oltre che, beninteso, studiare e rendere fruibile) tutto quello che lo merita, mi sono però persuaso che agiscano dei vizi di fondo, diciamo pure dei pregiudizi, che condizionano pesantemente l’approccio mentale dominante e la sensibilità diffusa riguardo a queste tematiche, rischiando di costringere la riflessione entro strettoie concettuali assunte meccanicamente, ma in parte fuorvianti rispetto alla sostanza delle questioni e allo spirito delle leggi.

In questa sede non è mia intenzione entrare nel merito delle specifiche normative della nostra legislazione artistica, quanto piuttosto ragionare sui alcuni dei suoi principi e vorrei dire, in senso lato, sull’ideologia che ne ispira gli aspetti che riguardano la libera circolazione delle opere. Essa, com’è noto, si presenta assai articolata e nelle sue varie formulazioni successive, dalla legge 1089 del 1939 (emanata da Giuseppe Bottai giusto alle soglie della seconda guerra mondiale) fino al codice unico dei beni culturali e del paesaggio del 2004, ha sempre mantenuto senza ambiguità un’impronta marcatamente protezionista e statalista.

La legge si muove opportunamente nel quadro di una concezione estensiva della categoria di “patrimonio artistico nazionale”, e quindi della singola opera, che coinvolge le valenze storiche, documentarie, sociologiche, antropologiche e filosofiche che possono accompagnare ciascun frutto della creatività umana.

Frans Francken il Giovane
Cabinet de curiosité, 1636
Vienna, Kunsthistorisches Museum

BENI CULTURALI: PROTEZIONE E COMMERCIO

Da tale concezione inclusiva (non legata, cioè, esclusivamente alla qualità di un manufatto, o alla sua “oggettiva” importanza storica, ma anche al suo essere un oggetto culturalmente significativo) deriva un approccio di impianto poco favorevole alla libertà del mercato e fisiologicamente proclive a una rigida limitazione della circolazione dei beni al di fuori dei nostri confini, giacché potenzialmente ciascuno di essi può esser fatto rientrare nella categoria delle opere significative, e conseguentemente essere inteso come tassello rilevante per qualche rispetto del patrimonio nazionale. Quando si fa richiesta del documento che autorizza a esportare un’opera d’arte (obbligatorio per ogni bene che sia stato prodotto da più di 70 anni: ma erano appena 50 fino a poco fa) questa, quindi, viene sottoposta a un iter di controllo che prevede una tempistica particolarmente lunga (fino a 40 giorni, termine purtroppo nemmeno inteso come tassativo dalla legge e infatti spesso ampiamente superato) e che risulta oltremodo largo di manica quanto a criteri adottati, che lasciano alla commissione ministeriale una piena discrezionalità e un margine di manovra pressoché illimitato per negare il rilascio del documento, chiamato Attestato di Libera Circolazione.

Non c’è dubbio che sottesa all’impianto teorico e concettuale su cui si basa la nostra legislazione sia da riconoscere una visione ultra-idealista dell’arte, tesa a collocarla in una categoria al di sopra delle vicende materiali, come un unico corpo spirituale che, in astratto, meriterebbe di non subire mai alcuna mutilazione. In tale prospettiva la dimensione commerciale è inquadrata come un mero fattore esterno, un accidente estraneo alle motivazioni autentiche da cui traggono origine la creazione artistica e l’amore per l’arte. Sarebbe fuori luogo ricostruire qui la genealogia di una tale concezione, che vanta una radice nobile e degna del più alto riguardo nel processo che prende le mosse dalla rivendicazione umanistica di un posto per le arti figurative nel novero delle Arti Liberali, fuori da quella considerazione di attività meccaniche, artigianali e prevalentemente anonime a cui la tradizione medievale (con sporadiche eccezioni) le aveva relegate. Il vertice teorico di questa complessa dinamica storico-culturale è chiaramente rappresentato in età rinascimentale dalle Vite di Vasari, ma tale processo trova il suo compimento nel romanticismo per diramarsi, infine, nelle varie estetiche idealiste del Novecento, ed è alla base del culto moderno dell’arte. Più problematico è un altro effetto che deriva dall’approccio idealista, che si è tradotto in una cultura e una pratica iper-protezionista tutta specificamente italiana, più conservatrice e, in taluni suoi aspetti fondamentali, persino anti-storica, la quale vede nel mercato un elemento di corruzione rispetto ai valori primari e più “genuini” dell’arte, e spinge via l’attività artistica dal vortice dei meccanismi economici, leggendo a contrasto le entità arte e mercato, come due forze contrarie che si fronteggiano in un agone eterno, in cui non può esserci dubbio da che parte siano i buoni.

 La prima edizione delle Vite di Giorgio Vasari pubblicata nel 1550

LA STORIA DELL’ARTE E LA CIRCOLAZIONE DEI BENI CULTURALI: IDEALI E IDEOLOGIE

In tale contesto è interessante che la storia sociale e la storia del collezionismo – paradigmi cruciali nella ricerca storico-artistica e di per loro totalmente intrecciati alla dimensione commerciale dell’arte – assieme alla sempre migliore messa a fuoco dell’intrinseca e perenne natura dell’opera d’arte come potente strumento comunicativo, diplomatico, politico ed economico, continuino ad avere così modesti riflessi sulla sensibilità comune e diffusa riguardo al tema del mercato e della libera circolazione delle opere: sensibilità della quale le leggi sempre rappresentano al contempo la codificazione teorica e l’attuazione entro un sistema di norme. Eppure non c’è saggio di storia dell’arte che oggi possa trascurare il ruolo chiave svolto dalle figure dei committenti, siano essi istituzioni pubbliche o privati, dei collezionisti, dei mercanti (sovente marchand-amateur, a loro volta conoscitori e collezionisti: un tempo come oggi) e di tutti gli attori che ruotano attorno all’opera d’arte e ne sanciscono la sua piena e indissolubile appartenenza alla sfera del commercio (inclusi, naturalmente, gli storici dell’arte). Una sfera della quale sono pienamente partecipi gli artisti, non solo in quanto ovviamente (giova talora tornare a rammentarlo) essi hanno sempre vissuto del frutto dei loro talenti, ma anche in quanto promotori di sé stessi e/o dei loro amici, e poi talora in veste di restauratori, art advisors, curatori, agenti, copisti, falsari e via via periti, testimoni, giurati nell’ambito di controversie, concorsi, stipula di contratti e, ultimo ma non per importanza, come titolari di bottega (di rado generosi con i loro dipendenti).

In generale, nella sua declinazione iper-protezionista la visione idealista finisce per entrare contraddittoriamente in conflitto con uno dei più potenti motori di sviluppo dell’arte nel corso dei millenni: la circolazione dei prodotti, oltre che ovviamente delle persone, come insostituibile veicolo di conoscenza, arricchimento, stimolo e interscambio fra le culture e le civiltà figurative. Proprio la migrazione delle opere, infatti, ha incoraggiato l’intreccio e la crescita delle specifiche tradizioni artistiche, da un lato permettendone la diffusione e la gloria al di fuori dei propri confini, dall’altro introducendo all’interno di ciascuna di esse un costante fattore di dinamismo che ne ha impedito la stagnazione e l’esaurimento. Esulando dalle mie competenze, oltre che dai miei intenti, non voglio nemmeno soffermarmi su quanto certi aspetti della nostra legislazione appaiano problematici rispetto alle normative comunitarie in merito alla circolazione delle merci all’interno dell’UE: un tema che, al di là delle sue implicazioni giuridiche, sullo sfondo resta comunque saliente riguardo all’idea, che dovrebbe essere fondante, di una tradizione culturale condivisa e capace di fare da collante ideale per la comunione dei popoli che costituiscono l’Unione Europea. Rispetto a tale istanza la posizione italiana presenta caratteri di retroguardia e mi sembra faccia risaltare gli elementi, non sempre debitamente rilevati, di comunanza ideologica tra la visione corporativistica, autarchica e razziale del fascismo e i tratti più marcatamente statalisti della legge 1089 del 1939 (sia detto senza voler trascurare i suoi indiscutibili meriti storici). In controluce si può cogliere in essa un principio di celebrazione nazionalistica della nostra koinè artistica come tratto identitario costitutivo che larvatamente sottintende anche una rivendicazione di superiorità sulle altre civiltà figurative. Soggiungo a margine che una certa sotterranea permanenza di tale presunzione, più o meno consapevole, si può rinvenire, fatte le debite proporzioni, nelle percentuali assurdamente e grottescamente amplificate di “arte” presente nel nostro territorio rispetto alla quota complessiva mondiale: un luogo comune del quale pare difficile anche solo riconoscere tanto il criterio matematico quanto il fondamento epistemologico, ma che nondimeno sentiamo ripetere senza controllo e di continuo nei contesti più vari.

David Teniers il Giovane,
La collezione dell’Arciduca Rodolfo Guglielmo a Bruxelles, 1650/52
Vienna, Kunsthistorisches Museum

LA PUREZZA DELL’ARTE E LE SIRENE DEL MERCATO

Il nobile mito di fondazione della purezza iperuranica dell’arte e della necessità morale della sua strenua difesa di fronte all’indebita e corruttrice invadenza del mercato, con i suoi sordidi interessi, le sue regole bassamente commerciali, i suoi personaggi poco raccomandabili, ci fa sentire più buoni ma temo rappresenti una considerevole distorsione della realtà, per la semplice ragione che il mercato è la vita: certo con le sue meschinità, le sue brutture e le sue vergogne (alle quali non vanno esenti anche gli artisti).

Senza un mercato dell’arte semplicemente non potrebbero esistere né l’arte, né gli artisti. Certamente esso non è “il bene” (come amerebbe far credere un liberismo senza regole e senza cervello), ma non è nemmeno il male da demonizzare: perché, in fin dei conti, il mercato siamo noi, che amiamo, cerchiamo, studiamo, interroghiamo, giudichiamo, valutiamo, compriamo, vendiamo e perfino sfruttiamo l’arte, in una spirale che non ha inizio né fine e nella quale ogni fase spiega, nutre e dona senso all’altra.

 

Luca Bortolotti, responsabile del dipartimento di Arte Antica di Bertolami Fine Art

Foto di apertura:
Hubert Robert
“Pianificazione della Grande Galerie del Louvre, verso il 1789” – 1796
Parigi, Museo del Louvre

Johann Zoffany, La Tribuna degli Uffizi – 1776
Windsor, Royal Collection