El presente estudio parte del hallazgo en una colección privada de una losa rectangular de terracota de 60 x 42 cm, que termina en un tipo de ábside abovedado en la parte superior. En el interior, en altorrelieve, hay un grupo escultórico que representa a San Martín a caballo compartiendo su capa con el pobre, también llamado La Caridad de San Martín. Falta el brazo del hombro izquierdo del Santo y hay algunos pegados, pero en general la terracota parece estar en buen estado.

Gian Lorenzo Bernini
Losa con grupo escultórico en altorrelieve: Caridad de San Martín, terracota; siglo XVII, aprox. mitad. Colección particular.

La figuración encuentra un paralelismo en la estatua de mármol de la Caridad de San Martín en Nápoles, antaño a la entrada de la Cartuja de San Martín y ahora en el Museo local, de Pietro Bernini.

Pietro Bernini, Caridad de San Martín, mármol;
1598. Nápoles, Museo Nacional de San Martino.

Para entender la génesis de la obra, veamos brevemente los inicios del escultor.
Nacido en Sesto Fiorentino en 1562, tras un aprendizaje en Florencia en contacto con el fervor artístico de la ciudad toscana, se fue a Nápoles donde inició una afortunada actividad artística y donde también se casó, siendo padre de Gian Lorenzo en 1598. Pasó otro breve periodo con su esposa en Florencia, pero entre 1596 y 1567 regresó a Nápoles, dándose a conocer por sus trabajos en mármol. Así, hacia 1598, el virrey le encargó algunas estatuas para la cartuja de San Martino, del siglo XIV, que estaba siendo modernizada en estilo barroco. Así comenzó para Pietro un ferviente período de importantes trabajos en la ciudad napolitana. Sólo para la Cartuja creó el altorrelieve de mármol con "San Martino che dona il mantello al povero" (San Martín dando su manto al pobre), siguiendo la historia real del santo.

Sin embargo, la comparación directa entre el altorrelieve de mármol de la Certosa y la terracota aquí examinada revela inmediatamente diferencias sustanciales, no de imagen sino de estilo, que llevan a algunas reflexiones y perplejidades. Sería lógico suponer que la terracota fue el modelo para el mármol, teniendo en cuenta también que los Bernini, padre e hijo, solían crear bocetos en terracota para mostrarlos a los distintos mecenas. De Gian Lorenzo, que nació en Nápoles en 1598 y pronto destacó junto a su padre en Roma, quedan muchos, entre los que recordamos los hermosos para la Cátedra de San Pedro en la Basílica Vaticana; sin embargo, percibimos demasiada diferencia entre ambas obras. El mármol esculpido por Pedro parece muy frío en comparación con la terracota y se percibe el legado de Donatello todavía del siglo XV. El Santo está rígido sobre la montura, al igual que el caballo, distraído e indiferente, ni se gira para seguir la escena; el pobre hombre que recibe la mitad de la capa está más conmovido y ciertamente mejor. Me viene a la mente la frase de Baglione que escribió en la vida de Pietro Bernini:
Pietro con toda franqueza manejaba el mármol, de modo que en esto tenía pocos iguales...
...si este hombre hubiera tenido un mayor diseño para la facilidad de trabajo habría sido muy avanzado".

Pietro fue sin duda superado por su hijo Gian Lorenzo, y la comparación entre ambos, que a menudo trabajaron juntos, es de hecho poco generosa. Reflexionando y examinando la terracota con el debido desprendimiento, observamos que las dimensiones quizás superan el concepto común de boceto, pero esto no es suficiente, porque muchas de las terrazas de Gian Lorenzo son también bastante grandes. Sin embargo, del nuestro emana una inspiración estilística tan elevada que encanta al espectador. Toda la figura es movida por un viento impetuoso: despeina la cabellera del caballo, que gira súbitamente con un impulso de la pierna, de modo que se forma una extraordinaria correlación simétrica con la cabeza; hace girar el manto, apenas sostenido por la mano del pobre semidesnudo, frente al caballo, que levanta el brazo para retener el borde de la tela, creando así otra bella correlación. San Martín, en medio de este vórtice, domina las dos figuras, creando una sinfonía triangular, muy interesante desde varios puntos de vista. Su rostro tiene una expresión muy dulce y se vuelve hacia el pobre hombre que le corresponde con un acto de sincera adoración.

Losa de terracota con la Caridad de San Martín, detalles.

En la intensa mirada que pasa del santo al simple mendigo parece verse de nuevo esa expresión de total abandono en Dios que, elevada a la enésima potencia, encontramos en las figuras de los místicos creados por Gian Lorenzo, desde Santa Teresa hasta la beata Lodovica Albertoni.
También podemos observar que los rostros de los dos personajes de la terracota recuerdan las actitudes de los miembros de la familia que asisten al éxtasis de Santa Teresa en la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria en Roma, mientras que el caballo parece cercano al modelo tardío, también en terracota, para la estatua ecuestre de Luis XIV, ahora en la Galería Borghese.

 Gian Lorenzo Bernini, Monumento ecuestre a Luis XIV, boceto en terracota; 1669-1670. Roma, Galería Borghese.

A la luz de lo examinado, ¿cómo situar la terracota, que sin duda tiene el mismo módulo narrativo que el relieve de mármol de Pietro en la Certosa de Nápoles? ¿Un modelo anterior o una derivación posterior? No es imposible suponer que una familia, tal vez napolitana, quisiera para su casa, en Nápoles o en otro lugar, una copia de Bernini de la estatua de San Martín, presente en la querida Cartuja. Como Pietro murió en Roma en 1629, recurrió a su hijo Gian Lorenzo, que ya había colaborado con su padre en muchas obras importantes. En el reverso es evidente el desprendimiento de un muro; tal vez se hubiera insertado como revestimiento en la entrada de un palacio o incluso en una fuente, estructura arquitectónica muy presente en los jardines de las casas del periodo barroco. Queda por definir, por tanto, el periodo en el que insertar la terracota dentro de la atormentada e intensa vida de Lorenzo. De hecho, cuando Pietro hizo la estatua para la Cartuja, fue en 1598, cuando Lorenzo acababa de nacer, por lo que esta terracota es sin duda posterior, pero ¿por cuánto?
Teniendo en cuenta que se trata claramente de una obra acabada, creemos que podemos situarla en torno a la mitad del siglo XVII, entre la pirámide vertical de la Fuente de los Ríos de la plaza Navona (1648 - 1651) y el Constantino a caballo colocado en 1670 en el atrio de la basílica de San Pedro, pero ya iniciado en 1654.
Sea como sea que haya llegado a nosotros a través del mercado de antigüedades, esta hermosa terracota revela todo el potencial que puede ofrecer la manipulación de la simple arcilla en las hábiles manos de un artista.