CARAVAGGIO, HISTORIA DEL ARTE Y LA NOCHE EN QUE TODAS LAS VACAS SON NEGRAS

Las reflexiones de Luca Bortolotti sobre el fenómeno moderno de la caravaggio-manía.

FIEBRE CARAVAGGESCA

Como en una fiesta salvaje en honor a Dionisio, la borrachera de Caravaggio parece destinada a no terminar nunca. Presenta, a estas alturas, connotaciones de pasión colectiva que estamos acostumbrados a asociar con otros y (presumiblemente) con áreas menos nobles de la actividad humana y que, por extensión y profundidad, parece no tener ningún precedente real en el campo de las artes figurativas.

En comparación con el amor y la atención que Caravaggio tiene hoy en día, aquellos, aunque planetarios, que conciernen a Leonardo y Vermeer, Van Gogh o los impresionistas, por no hablar de los que a lo largo de los siglos se han involucrado, pero dentro de límites más estrictamente elitistas, Miguel Ángel y Rafael, o, aún más selectivamente, los "primitivos" o Pontormo, Canaletto o Francesco Guardi, están casi relegados a fenómenos de nicho.

El fenómeno es bien conocido y en los últimos años ha sido ampliamente detectado por los historiadores de arte, pero sobre todo ha sido bien comprendido y ampliamente explotado en cada uno de los aspectos que, a diversos niveles, giran en torno al mundo del arte: exposiciones y difusión cultural, mediática y social, hasta la publicidad y la producción de gadgets. Hoy en día Caravaggio es definitivamente pop. Más: es pop sin haber perdido (al menos hasta ahora) nada de su aura en la comunidad científica, lo que representa un raro caso de no conflicto entre la cultura "baja" y la "alta", de coexistencia pacífica entre los dos niveles.

Caravaggio - Baco enfermo, 1593-94
Galería Borghese, Roma
Durante un periodo de convalecencia, el joven Caravaggio se retrató como Baco.

Parece, en efecto, que el "público del arte" - una entidad abstracta, cada vez más extensa, pero cada vez menos provista de un identikit mínimamente homogéneo - tiene una insaciable curiosidad por cualquier aspecto de la vida y la obra de este gran artista, reclamando constantemente nuevos hechos, hipótesis, suposiciones y, por supuesto, pinturas, que ponen en práctica constantemente nuestra ya excepcionalmente amplia base de datos dedicada a Caravaggio: un expediente que abarca incluso los aspectos más indirectos, alimentándose de las triangulaciones más impalpables así como de las conexiones más temerarias de hechos y significados, pero de los cuales, sin embargo, los especialistas no dejan de constatar con profundo pesar, cuando no realmente con consternación, las limitadas deficiencias. Ciertamente, quedan algunos puntos oscuros, en particular relacionados con la formación, los tiempos de la fatídica llegada a Roma y los acontecimientos que precedieron a su trágico final: pero, por relevantes que sean, un ojo externo se sorprendería de ver cómo las continuas incertidumbres que les conciernen son percibidas por las legiones de eruditos que tratan a Merisi como un vulnus insoportable, que tratan de remediar a través de la investigación de archivos, conferencias y estudios varios que se suceden sin cesar, condicionados por la controversia que a menudo culmina en conflictos académicos a muy altas temperaturas.

Los motivos de tal pasión y furia, que rozan lo morboso, se han convertido ahora en objeto de reflexión crítica, con resultados que, diría que inevitablemente, acaban girando en torno a la presunta consonancia del estilo naturalista e hiperexpresivo de la pintura de Caravaggio con el sentimiento, si no con un hipotético zeitgeist contemporáneo: el que, en cascada, inspira atrevidas conexiones ideales con artistas del pasado reciente, o incluso vivos, tal vez sugestivos pero de dudosa construcción gnoseológica.

Caravaggio - Los músicos (Concierto), 1595
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
Otro autorretrato temprano de Caravaggio reconocible en el joven de la segunda fila que vuelve su mirada hacia el observador

CARAVAGGIO-MANÍA Y SUS CONSECUENCIAS

La interpretación del fenómeno de la Caravaggio-manía a través del telescopio de una historia de la cultura de gran amplitud (una especie de crítica de la ideología aligerada por las ambiguas vestimentas de la "historia del gusto"), implica el uso de un equipo conceptual que por naturaleza no es ni sólido ni preciso, que antes o después conduce fatalmente al embudo crítico de la "modernidad" de Caravaggio: una de las categorías más impalpables, esta última, como sabemos, puede referirse a cualquier persona y a cualquier cosa. Explicar las modas, después de todo, es una empresa siempre llena de escollos, ya que, además de las posibles razones históricas generales, impone considerar adecuadamente tanto la parte relevante de los accidentes de los que se derivan como la densa red de intereses que convergen en su plena explotación, primero alimentándolos y finalmente contribuyendo, por saturación, a su declive.

Sin embargo, no es mi intención contribuir a centrar las causas de la moda de Caravaggio, ni sumarme a las muchas voces que pretenden censurar, muy apropiadamente, la práctica cada vez más salvaje de proponer, no pocas veces con una asombrosa cantidad de apuestas, nuevas atribuciones al gran artista. Más bien, quisiera detenerme brevemente en las consecuencias científicas y epistemológicas de tal moda en las humanidades. En otras palabras: reflexionar sobre lo que la investigación de Caravaggio se centra principalmente en la actualidad y cómo lo hace, con qué instrumentos, con qué controles, con qué objetivos heurísticos.

El hecho de que un objeto sea analizado al mismo tiempo por cientos, o tal vez miles, de estudiosos (incluidos muchos aficionados y simples entusiastas) me parece, de hecho, que, en su excepcionalidad cuantitativa, no puede dejar de tener efectos significativos en las orientaciones, métodos y resultados de tanto trabajo, orientando inevitablemente el programa y las prioridades de la investigación.

Caravaggio - David y Goliat, 1597-98
Museo del Prado, Madrid
Entre los maestros antiguos, Caravaggio parece ser el más inclinado a la autorrepresentación. En su mayor parte se representa bien camuflado entre la multitud de personajes que pueblan la composición, pero a veces se permite el papel de actor secundario espectacular. Es el caso de David y Goliat en el Prado, donde atribuye sus rasgos a la cabeza cortada del gigante derrotado.

Aunque no tenemos datos objetivos, creo que puedo sostener razonablemente que no hay ningún gran artista que cuente hoy con un número de estudiosos y publicaciones comparable al que en las últimas décadas ha preocupado a Caravaggio, no sólo en el campo de las artes figurativas, sino también en otros campos de la producción artística. En el brazo, diría que ni Dante, ni Shakespeare, ni Tolstoi, ni Bach, ni Mozart, ni Beethoven, son signo de una cosecha tan ininterrumpida de contribuciones de todo tipo que se suceden a un ritmo casi diario. Con la diferencia adicional y significativa de que, si bien estos artistas constituyen un objeto de análisis reservado casi exclusivamente a la más alta especialidad, Caravaggio se ha convertido en un campo del que hoy en día todo el mundo se siente legitimado a recoger algún fruto, gracias también al actual paradigma (en sí mismo, por supuesto, nada despreciable) de la investigación archivística: que, sin embargo, como es bien sabido, para producir resultados significativos y no efímeros, debe seguir siendo más un medio que un fin, guiándose por un objetivo claro previo a la investigación, por una formación técnica adecuada y una conciencia crítica que permita discernir entre lo esencial y lo superfluo, entre lo que puede ser relevante y lo que es accesorio, o inútil, o perjudicial, con respecto al crecimiento del conocimiento en torno a un objeto de estudio.

Caravaggio - El martirio de San Mateo, 1600-1601
Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses, Roma
Caravaggio, el último espectador del fondo a la izquierda, también está presente en el martirio de San Mateo

HECHOS, HECHOS Y NUEVAS ATRIBUCIONES

Hoy en día la popularidad de Caravaggio y la sed de nuevos conocimientos sobre él, incluso mínimos, inútiles o meramente colaterales (para callar aquellos artefactos o inventos, que no faltan), lleva a la acumulación indiscriminada de datos, y a la construcción de las más atrevidas, o incluso francamente extrañas hipótesis, que todavía producen la consecuencia de dar el codiciado cuarto de hora de celebridad a cualquiera que las haya propuesto. La palabra clave Caravaggio garantiza al público a cualquier medio - libros, revistas, periódicos, emisiones de televisión, páginas web... - y esto constituye un poderoso resorte, y en estos términos inaudito en las humanidades, para montar la ola en todos los sentidos. He aquí, pues, la proliferación de nuevas atribuciones (casi todas ellas destinadas al rechazo de la comunidad científica y a acabar rápidamente en el olvido) y nuevos hallazgos de archivo (casi todos ellos sin consecuencias científicas relevantes).

Hay que tener en cuenta, entre otras cosas, que el conjunto de la obra de Caravaggio es bastante limitado en número y consiste en gran parte en obras bien documentadas, divididas entre las pinturas ejecutadas para importantes destinos eclesiásticos y las reservadas a mecenas famosos. Por lo tanto, al examinar más de cerca, no hay una infinidad de cuestiones esenciales sobre las que todavía sea urgente aclarar o que exijan cambios radicales de perspectiva: sobre todo, estudios a fondo o ajustes en el rodaje, siempre apropiados y bienvenidos, pero no tanto, diría yo, como para alimentar naturalmente la sucesión semanal de nuevas aportaciones.

Caravaggio - La captura de Cristo, 1602
Galería Nacional de Irlanda, Dublín
En El Prendimiento de Cristo se reconoce el rostro de Caravaggio en el personaje con la lámpara en la mano que cierra la composición a la derecha

También desde el punto de vista iconográfico se ha dicho, aceptado, refutado o negado mucho, y hoy en día incluso en esos frentes las cuestiones interpretativas cruciales que requieren una asidua excavación filológica y una estrecha dialéctica crítica parecen más bien circunscritas (y probablemente destinadas a quedarse sin una respuesta "definitiva"). Huelga decir que no se discuten aquí los caminos siempre abiertos de la hermenéutica textual y el cuestionamiento de los niveles de significado simbólico y anagógico: desafíos interpretativos que por definición nunca se puede decir que estén definitivamente cerrados, pero que, aunque ampliamente practicados en el pasado, dentro de la literatura de Caravaggio de los últimos años constituyen una pequeña minoría.

De ello se deduce que un poderoso impulso para estudiar así a Caravaggio de manera penetrante, junto a su indiscutible grandeza, se produce precisamente por su popularidad, por su posición en el centro del canon del arte italiano que el sentido común, más o menos explícitamente, le reconoce ahora (en el lugar, por ejemplo, que Vasari asignó a Miguel Ángel y el clasicismo a Raffello) y es el resultado de esta ola de pasión colectiva (a la vez irracional e interesada, genuina e inducida) a la que el trabajo del investigador se compromete a dar una forma completa, con los consiguientes riesgos de debilidad de las motivaciones críticas, exceso de amor, así como un cierto narcisismo por parte de quien elige dirigir sus esfuerzos a tal objeto de investigación, con el incomparable retorno de atención que de ello se deriva.

Caravaggio - David con la cabeza de Goliat, 1609-10
Galería Borghese, Roma
Poco antes de su muerte, Caravaggio retomó un tema que le era muy querido: David con la cabeza cortada de Goliat. Esa cabeza chorreando sangre es el selfie más famoso del pintor más querido de todos los tiempos.

EL CONOCIMIENTO, EL MERCADO Y LA FORTUNA DE LOS CARAVASARES

El punto de vista del mercado, como sucede a menudo, proporciona a su manera una respuesta relativamente objetiva, aunque parcial, a esta problemática situación: En efecto, ante la plétora de estudiosos que son, o se proclaman, especialistas en Caravaggio, de todas las edades, zonas geográficas, tendencias metodológicas, prestigio académico (entre los cuales, por supuesto, muchos de los miembros más eminentes y apreciados de nuestra disciplina), no hay nadie cuya opinión sea "de libro" desde el punto de vista atributivo, o al menos nadie que se reconozca como una autoridad indiscutible, un posicionamiento super partes que garantice, al menos, una credibilidad científica no condicionada por factores externos. Demasiados intereses en juego, demasiados gallos para cantar, demasiado pendencieros y demasiado ocupados defendiendo su propio rincón del patio, se podría argumentar prosaicamente, pero con un cierto baño de realismo apropiado.

Hubo un tiempo en que el valor y la necesidad de un estudio histórico-artístico se evaluaban en función de la importancia de las novedades documentales y/o interpretativas que comunicaba sobre la producción y la biografía de un autor, o más bien en función de la originalidad del punto de vista que aportaba a su obra. Hoy parece que para Caravaggio cada novedad documental, cada hipótesis atributiva, cada supuesto biográfico es de especial interés y debe ser discutido, profundizado, corregido, volcado: "a pesar de todo", diría Totò.

Al margen, como una prueba más de la impresionante profundidad y coherencia de la Caravaggio-manía, se puede añadir que, aún más sorprendente, este estado de cosas parece implicar ahora indiscriminadamente, exagerando por mera contigüidad territorial, a los pintores "caravaggescos" (una categoría que a estas alturas corre el riesgo de incluir a cualquier artista activo en la primera mitad del siglo XVII que se sirva de los contrastes lumínicos), que a su vez fue objeto de una atención impensable hace sólo unos decenios. Uno pensaría que, en los estudios de Caravaggio, finalmente llega la noche en que todas las vacas son negras.

 

Luca Bortolotti

"Era de un color sombrío, y sus ojos eran sombríos, y sus pestañas y su pelo negro; y tal naturalmente triunfó en su pintura ... como en los trajes todavía era turbio y contencioso. No dejaremos que se note la modestia en su porte, y lo vestiremos, usando cortinas y terciopelos nobles para adornarse; pero cuando se había puesto un vestido, nunca se lo quitaba, hasta que caía en harapos. Fue muy negligente al limpiarse".

G.P. Bellori
Le vite dè pittori, scultori et architetti moderni. Michelangiolo da Caravaggio, 1672