Las reflexiones de Luca Bortolotti sobre algunos aspectos de nuestra legislación para la protección del patrimonio cultural
EL PATRIMONIO CULTURAL Y LAS RAZONES PARA SU PROTECCIÓN
Como historiador del arte de formación académica, siempre he tenido muy presentes las razones de la conservación y protección del patrimonio artístico: desde la arqueología hasta la contemporaneidad, desde la más alta producción, proclamada e historizada, hasta las formas en que se expresa el arte popular. Diría, en efecto, que como estudiante, y luego como joven erudito, asumí esas razones, entendidas en la declinación integralista dominante en la visión académica, como un dogma esencial para el historiador de arte. Después, sin desviarme nunca de esos principios sagrados, los repensé gradualmente con un sentido crítico más accesorio, madurando una visión más "secular" de la cuestión, a la que la ahora remota (y nunca lamentada) "conversión" al mercado del arte ha proporcionado más herramientas, permitiéndome una visión más panorámica del conjunto de cuestiones en juego. Sin haberme convertido en lo más mínimo en paladín del liberalismo desenfrenado, y manteniendo siempre la necesidad ineludible de preservar y proteger (así como, por supuesto, de estudiar y hacer utilizable) todo lo que se merece, me convencí, sin embargo, de que existen vicios fundamentales, digamos incluso prejuicios, que condicionan en gran medida el enfoque mental dominante y la sensibilidad generalizada de estas cuestiones, arriesgándose a forzar la reflexión dentro de cuellos de botella conceptuales asumidos mecánicamente, pero que en parte inducen a error con respecto a la sustancia de las cuestiones y el espíritu de las leyes.
No es mi intención aquí entrar en las regulaciones específicas de nuestra legislación artística, sino más bien razonar sobre algunos de sus principios y me gustaría decir, en un sentido amplio, sobre la ideología que inspira sus aspectos relativos a la libre circulación de las obras. Como es bien sabido, es muy articulada y en sus diversas formulaciones sucesivas, desde la Ley 1089 de 1939 (promulgada por Giuseppe Bottai justo en el umbral de la Segunda Guerra Mundial) hasta el singular código del patrimonio cultural y el paisaje de 2004, siempre ha mantenido sin ambigüedades una impronta marcadamente proteccionista y estatista.
La ley se mueve adecuadamente en el marco de una concepción extensiva de la categoría de "patrimonio artístico nacional", y por lo tanto de la obra individual, que implica los valores históricos, documentales, sociológicos, antropológicos y filosóficos que pueden acompañar a cada fruto de la creatividad humana.
Frans Francken el Joven
Gabinete de curiosidades, 1636
Viena, Kunsthistorisches Museum
BIENES CULTURALES: PROTECCIÓN Y COMERCIO
De esta concepción inclusiva (es decir, no vinculada exclusivamente a la calidad de un artefacto, ni a su importancia histórica "objetiva", sino también a su condición de objeto culturalmente significativo) se deriva un enfoque que es desfavorable a la libertad del mercado y que proclama fisiológicamente una limitación rígida de la circulación de bienes fuera de nuestras fronteras, ya que potencialmente cada uno de ellos puede ser incluido en la categoría de obras significativas, y en consecuencia puede ser entendido como un componente relevante de cierto respeto al patrimonio nacional. Cuando se solicita el documento que autoriza la exportación de una obra de arte (obligatorio para todo bien que se haya producido durante más de 70 años: pero hasta hace poco sólo eran 50) esto, entonces, está sujeto a un procedimiento de control que prevé un plazo particularmente largo (hasta 40 días, plazo desgraciadamente ni siquiera entendido como obligatorio por la ley y de hecho a menudo ampliamente superado) y que es muy amplio en cuanto a los criterios adoptados, que dejan a la comisión ministerial un margen de discreción total y un margen de maniobra casi ilimitado para negar la emisión del documento, llamado Certificado de Libre Circulación.
No cabe duda de que en el marco teórico y conceptual en que se basa nuestra legislación subyace una visión ultra-idealista del arte, destinada a situarlo en una categoría por encima de los acontecimientos materiales, como un único cuerpo espiritual que, en abstracto, merecería no sufrir nunca ninguna mutilación. En esta perspectiva, la dimensión comercial se enmarca como un mero factor externo, un mero accidente ajeno a las auténticas motivaciones que originan la creación artística y el amor por el arte. Estaría fuera de lugar reconstruir aquí la genealogía de tal concepción, que presume de una raíz noble y digna de la más alta consideración en el proceso que parte de la reivindicación humanista de un lugar para las artes figurativas entre las artes liberales, fuera de esa consideración de actividades mecánicas, artesanales y sobre todo anónimas a las que la tradición medieval (con esporádicas excepciones) las había relegado. La cumbre teórica de esta compleja dinámica histórico-cultural está claramente representada en el período del Renacimiento por las Vidas de Vasari, pero este proceso encuentra su cumplimiento en el Romanticismo para ramificarse, finalmente, en las diversas estéticas idealistas del siglo XX, y es la base del culto moderno al arte. Más problemático es otro efecto que deriva del enfoque idealista, que se ha traducido en una cultura y una práctica hiperproteccionista toda específicamente italiana, más conservadora y, en algunos aspectos fundamentales, incluso antihistórica, que ve en el mercado un elemento de corrupción con respecto a los valores primarios y más "genuinos" del arte, y aleja la actividad artística del vórtice de los mecanismos económicos, leyendo el arte y las entidades del mercado como dos fuerzas opuestas que se enfrentan en una eterna agonía, en la que no puede haber duda de qué lado están los buenos.
La primera edición de las Vidas por Giorgio Vasari publicado en 1550
LA HISTORIA DEL ARTE Y LA CIRCULACIÓN DE LOS BIENES CULTURALES: IDEALES E IDEOLOGÍAS
En este contexto, es interesante que la historia social y la historia del coleccionismo - paradigmas cruciales en la investigación histórico-artística y totalmente entrelazados con la dimensión comercial del arte - junto con la atención cada vez mayor que se presta al carácter intrínseco y perenne de la obra de arte como poderoso instrumento comunicativo, diplomático, político y económico, sigan teniendo reflexiones tan modestas sobre la sensibilidad común y generalizada al tema del mercado y la libre circulación de las obras: sensibilidad de la que las leyes representan siempre tanto la codificación teórica como la aplicación dentro de un sistema de normas. Sin embargo, no existe ningún ensayo de historia del arte que pueda pasar por alto hoy en día el papel clave que desempeñan las figuras de los clientes, ya sean instituciones públicas o privadas, coleccionistas, comerciantes (a menudo marchantes y aficionados, a su vez conocedores y coleccionistas: antes como hoy) y todos los actores que giran en torno a la obra de arte y confirman su pertenencia plena e indisoluble a la esfera del comercio (incluidos, por supuesto, los historiadores de arte). Una esfera en la que los artistas están plenamente implicados, no sólo porque siempre han vivido del fruto de sus talentos, sino también como promotores de sí mismos y/o de sus amigos, y luego, a veces, como restauradores, asesores artísticos, conservadores, agentes, copistas, falsificadores, etc., expertos, testigos, jurados en litigios, concursos, contratos y, por último, pero no menos importante, como propietarios de tiendas (rara vez generosos con sus empleados).
En general, en su declinación hiperproteccionista la visión idealista termina por entrar en contradicción con uno de los motores más poderosos del desarrollo del arte a lo largo de los milenios: la circulación de productos, así como de personas, como vehículo insustituible de conocimiento, enriquecimiento, estímulo e intercambio entre culturas y civilizaciones figurativas. Es precisamente la migración de las obras, de hecho, la que ha fomentado el entrelazamiento y el crecimiento de tradiciones artísticas específicas, permitiéndoles, por un lado, extenderse y glorificarse más allá de sus propias fronteras y, por otro, introducir en cada una de ellas un factor constante de dinamismo que ha evitado su estancamiento y agotamiento. Más allá de mis competencias, así como de mis intenciones, no quiero ni siquiera detenerme en cómo ciertos aspectos de nuestra legislación parecen ser problemáticos en relación con la normativa comunitaria sobre la circulación de mercancías dentro de la UE: un tema que, más allá de sus implicaciones jurídicas, en el fondo sigue siendo sin embargo destacable en lo que respecta a la idea, que debería ser fundadora, de una tradición cultural compartida capaz de actuar como un pegamento ideal para la comunión de los pueblos que componen la Unión Europea. Con respecto a esta petición, la posición italiana presenta rasgos de retaguardia y me parece que pone de relieve los elementos, no siempre debidamente señalados, de coincidencia ideológica entre la visión corporativista, autárquica y racial del fascismo y los rasgos más marcadamente estatistas de la Ley 1089 de 1939 (digámoslo sin descuidar sus indiscutibles méritos históricos). En cambio, podemos ver en ella un principio de celebración nacionalista de nuestro koinè artístico como rasgo de identidad constitutivo que apenas implica una reivindicación de superioridad sobre otras civilizaciones figurativas. Sostengo al margen que una cierta permanencia subterránea de esta presunción, más o menos consciente, se encuentra, con las debidas proporciones, en los porcentajes absurdamente y grotescamente amplificados del "arte" presente en nuestro territorio con respecto a la cuota mundial global: un lugar común del que parece difícil incluso reconocer tanto el criterio matemático como el fundamento epistemológico, pero que sin embargo oímos repetirse sin control y continuamente en los más variados contextos.
David Teniers el Joven,
La colección del archiduque Rodolfo Guillermo en Bruselas, 1650/52
Viena, Kunsthistorisches Museum
LA PUREZA DEL ARTE Y LAS SIRENAS DEL MERCADO
El noble mito fundacional de la pureza hiperuránica del arte y la necesidad moral de su vigorosa defensa contra la intrusión indebida y corruptora del mercado, con sus sórdidos intereses, sus modestas reglas comerciales, sus personajes indisciplinados, nos hace sentir mejor, pero me temo que representa una considerable distorsión de la realidad, por la sencilla razón de que el mercado es la vida: ciertamente con su mezquindad, su fealdad y su vergüenza (de la que ni siquiera los artistas deberían estar exentos).
Sin un mercado de arte, simplemente no podrían existir ni el arte ni los artistas. Ciertamente no es "el bueno" (como a un liberalismo sin reglas y sin cerebro le encantaría hacer creer), pero ni siquiera es el mal para demonizar: porque, al fin y al cabo, el mercado somos nosotros, que amamos, buscamos, estudiamos, interrogamos, juzgamos, evaluamos, compramos, vendemos e incluso explotamos el arte, en una espiral que no tiene principio ni fin y en la que cada fase explica, alimenta y da sentido a la otra.
Luca Bortolotti, jefe del Departamento de Arte Antiguo de Bertolami Fine Art.
Foto de apertura:
Hubert Robert
"Planeamiento de la Gran Galería del Louvre, circa 1789" - 1796
París, Museo del Louvre
Johann Zoffany, The Uffizi Tribune - 1776
Windsor, Colección Real
