La "Escuela de Atenas" es una de las pinturas más perfectas jamás realizadas, así como un texto extraordinariamente complejo investigado como un rechazo interpretativo de los exegetas más sutiles del arte figurativo. Luca Bortolotti nos habla de ello
Una circunstancia ocasional me dio recientemente la oportunidad de volver a reflexionar sobre la llamada Escuela de Atenas. Es, por supuesto, uno de los textos figurativos más altos y representativos del arte del Renacimiento, pero al mismo tiempo es también la imagen más popular de Rafael, cuyo quinto centenario de la muerte se celebra hoy en día. Ahora que lo pienso, entre los titanes de nuestra tradición figurativa, Rafael es quizás el que se jacta de tener el menor número de obras auténticamente populares, como si la milagrosa y equilibrada perfección de su arte se extendiera uniformemente por todas sus obras, pero impidiera que un pequeño puñado de ellas se destacara absolutamente de las demás. Si hay una excepción, ésta es representada por la Escuela de Atenas: una imagen tan familiar que corre el riesgo, como otras obras maestras igualmente "icónicas", de no ser ya realmente observada con atención, sino de vez en cuando amada, deificada, investigada como un rebusque interpretativo o un texto filosófico e incluso reducida, parodiada y explotada como una imagen pop (de manera similar a la Mona Lisa).
Si se examina más de cerca, no es difícil comprender por qué: la Escuela de Atenas, además de constituir un excepcional destilado de virtudes pictóricas, es una obra en cierto sentido muy "sencilla" de disfrutar, con su claridad estructural, su acogedora majestad, desprovista de la subyugante "terribilidad" de Miguel Ángel, su armonía naturalmente despectiva, la gracia aparentemente lograda sin esfuerzo y difundida en cada una de las figuras que pueblan la escena. Pero al mismo tiempo es una imagen asombrosamente rica y sofisticada, de una admirable complejidad compositiva y conceptual, resultado de una elaboración muy estudiada y una calibración infinitesimal de cada gesto, expresión, postura, detalle arquitectónico y espacial; auténtica y, al fin y al cabo, la única heredera directa de la maestría compositiva de La Última Cena de Leonardo (como se explicita en la maravillosa caricatura preparatoria conservada en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán). La Escuela de Atenas es una obra maestra sobre todo de discusión y, sic et simpliciter, una de las obras pictóricas más perfectas jamás realizadas, una feliz cumbre de la civilización figurativa del Renacimiento; pero también es un texto extraordinariamente complejo, cuyos posibles significados - evidentes, ocultos, escondidos o impenetrables - han ocupado durante siglos a los más sutiles exegetas del arte figurativo, no sólo a los historiadores del arte, sino también a los filósofos, filólogos e historiadores de la cultura.
Rafael Sanzio
(1483-1520)
La Escuela de Atenas
Cartón preparatorio
Milán, Pinacoteca Ambrosiana
RAFFAELLO ANTES DE ROMA
No hay necesidad de detenerse en los hechos conocidos en detalle. El Papa Julio II Della Rovere (pontífice desde 1503 hasta su muerte en 1513) convocó a Rafael de Urbino en 1508 (según el testimonio de Vasari, por sugerencia de su conciudadano Donato Bramante, entonces superintendente de la Fábrica Pontificia y encargado de las obras de la Basílica de San Pedro) para implicarlo en la nueva decoración pictórica de una serie de salas del Palacio Vaticano, para el que ya se habían reclutado algunos de los más grandes artistas de la época, entre ellos Perugino y Signorelli (que ya habían trabajado más de veinte años antes en los frescos de las paredes laterales de la Capilla Sixtina) y luego Sodoma, Baldassarre Peruzzi, Bramantino y Lorenzo Lotto. En resumen, Julio II, con un temperamento de proverbial energía, deslumbrado por el talento del joven artista, decidió confiar toda la empresa a Rafael, dando el beso a todos los demás grandes pintores ya involucrados en la obra, así como no dudaría en demoler los frescos de Piero della Francesca, encargados por el Papa Pío II unas décadas antes, que decoraban otras salas de los Palacios Vaticanos.
Rafael tuvo una breve, aunque brillante, carrera a sus espaldas, que transcurrió entre sus primeros días en la región de las Marcas, en la escuela de su padre Giovanni Santi, sus primeros ensayos en Umbría (bajo la égida del maestro Pietro Perugino) y su afirmación consistente, pero aún no abrumadora, en la plaza de Florencia: digamos que Rafael era ya mucho más que una promesa, pero aún no un "pez gordo" en la escena artística "italiana" de principios del siglo XVI. Sin embargo, tenía detrás de sí encargos de cierto calibre y un considerable núcleo de obras ejecutadas, que fueron consideradas inmediatamente como obras maestras y nunca dejaron de serlo. A modo de recordatorio, a partir de 1504 (cuando Rafael tenía poco más de veinte años), por lo menos el Matrimonio de la Virgen de la Brera, la Virgen del Jilguero de los Uffizi, la llamada Belle Jardiniere del Louvre, el par de retratos de Agnolo y Maddalena Doni del Palacio Pitti y la Deposición de la Galería Borghese, fechada en 1507.
Rafael Sanzio
(1483-1520)
El matrimonio de la Virgen, 1504
Milán, Pinacoteca di Brera
LA SALA DE LA "FIRMA": LOS PRINCIPALES DATOS HISTÓRICOS
En cuanto al destino original de la llamada Stanza della Segnatura, sabemos tanto por una carta de Pietro Bembo del 20 de enero de 1513 (en la que elogia la biblioteca privada de Julio II, Epistularum familiarum libri VI, Venecia, Escoto, 1552, pg. 188), como por documentos de carácter contable de marzo de 1509 (relativos al pago de las obras realizadas por Lorenzo Lotto y Sodoma), que es casi seguro que se trataba de la biblioteca privada de Julio II, distinta de la Biblioteca Apostólica Vaticana situada en la planta baja del palacio papal. El uso de la sala como biblioteca se confirma entonces por la ausencia de chimenea, el diseño del suelo y el hecho de que la base fue decorada más tarde, bajo el reinado de Leo X, y por lo tanto hasta entonces estaba cubierta con estanterías de madera.
El ambiente toma su nombre de la corte principal de la Santa Sede, la "Segnatura Gratiae et Iustitiae", presidida por el propio pontífice. Desde 1513, poco después de la muerte de Julio II y de la elección al trono papal de León X Medici, el maestro de ceremonias apostólicas Paris de Grassi ya designó la sala con el nombre con el que se la conoce hasta hoy. Como era habitual y lógico en las decoraciones al fresco, Rafael comenzó desde la bóveda y luego descendió gradualmente a las paredes. En la bóveda se destacan el escudo pontificio, colocado en el centro, y los cuatro medallones con la imagen de una figura femenina alegórica: Justicia, Teología, Poesía y Filosofía, cada uno estrechamente relacionado con los grandes frescos de abajo. Los redondeles son el preludio perfecto del ciclo, capaces de asegurar la plena unidad y coherencia iconográfica de toda la decoración pictórica de la sala.
El primer fresco mural que se ejecutó fue la llamada Disputa del Sacramento de la Eucaristía, que en la compleja articulación de sus innumerables figuras representa una majestuosa representación alegórica de la Teología. La llamada Escuela de Atenas, situada exactamente enfrente de la Disputa, fue el último fresco ejecutado por Raffello, al final de la sala, en estrecha relación temática con la ronda superior de la Filosofía, representada con dos pesados tomos, titulados respectivamente "MORALIS" y "NATURALIS", mientras que los dos querubines de los lados llevan la inscripción "CAUSARUM COGNITIO".
Rafael Sanzio
(1483-1520)
La disputa del Sacramento de la Eucaristía
El primer fresco pintado por Rafael en las Salas del Vaticano
Ciudad del Vaticano, Sala de la Signatura en los Palacios Papales
PERSONAJES RETRATADOS, TÍTULO Y MUCHAS INTERPRETACIONES
A lo largo de los siglos ha habido un compromiso incesante de reconocer tanto a los eminentes filósofos y pensadores de la tradición clásica representados por Raffello, como a las personalidades históricas, intelectuales y artísticas contemporáneas a él que prestarían su apariencia a la efigie de algunos de ellos. Claramente, la capacidad de Rafael de conferir individualidad fisonómica y caracterización expresiva a los rostros dispersos en la escena ha desencadenado un interminable juego de parejas, produciendo una avalancha de intentos de emparejar los antiguos ensayos representados, en su mayoría de identificación arbitraria, con los modernos "actores" empleados por Rafael para prestarles la apariencia, a menudo resultado de la pura sugestión. En resumen, los reconocimientos más seguros conciernen en primer lugar a Leonardo da Vinci, cuyo rostro inconfundible fue utilizado por Rafael para representar a Platón, justo en el centro de la escena, que sostiene su famoso Diálogo del Timeo con la mano izquierda mientras que con la derecha apunta al cielo, aludiendo al mundo hiperuránico de las ideas. A su lado está Aristóteles, que señala la tierra, una clara referencia al mundo de la realidad y la experiencia, y tiene en su mano el libro de la Ética de Nicomachean. En su rostro es costumbre reconocer tradicionalmente al pintor y arquitecto Bastiano da Sangallo, aunque con elementos menos obvios.
Rafael Sanzio
(1483-1520)
La Escuela de Atenas, detalle con Platón y Aristóteles
Ciudad del Vaticano, Sala de la Signatura en los Palacios Papales
Debajo de ellos, con sus ropas desgarradas, está Diógenes; a la derecha de sus hombros, con el globo terráqueo y la corona, reconocemos a Ptolomeo, junto al cual Rafael ha insertado su autorretrato; abajo a la izquierda, sentado e intentando copiar una tablilla con figuras geométricas, está Pitágoras; finalmente, a la izquierda de Platón, reconocemos el perfil típico de Sócrates. En el ensayo inclinado hacia la derecha, con la intención de dibujar círculos con la brújula, normalmente podemos identificar alternativamente a Arquímedes o a Euclides, mientras que generalmente podemos reconocer a Miguel Ángel en la figura de Heráclito en la figura aislada sentada en el centro de la escena (ausente en la caricatura preparatoria de la Ambrosiana y por lo tanto añadida directamente durante la creación del fresco).
Rafael Sanzio
(1483-1520)
La Escuela de Atenas, detalle con Miguel Ángel como Heráclito
Ciudad del Vaticano, Sala de la Signatura en los Palacios Papales
La solemnidad y simplicidad de la arquitectura en la que se desarrolla la escena es un resultado plenamente maduro de la cultura de la perspectiva basada en las matemáticas desarrollada durante el siglo anterior, así como un claro testimonio de la inspiración arqueológica de Rafael, resultado de un estudio en vivo y profundo de los monumentos romanos. La influencia de Bramante es evidente en particular en el proyecto de la tribuna de la Basílica de San Pedro, con una planta de cruz griega y una cúpula central, hasta el punto de que, como es bien sabido, Vasari sugirió (aunque con argumentos genéricos) que Bramante era el responsable del diseño de la arquitectura que alberga la vasta reunión de pensadores, estudiosos y artistas. El interés de Rafael por la arquitectura, después de todo, se habría realizado plenamente a la muerte de Bramante en 1514, cuando le sucedió al frente de la Fabbrica di San Pietro, y habría caracterizado toda su última fase de producción, terminando incluso por superar la actividad pictórica, cada vez más delegada a la intervención directa de sus brillantes alumnos.
Rafael Sanzio
(1483-1520)
La Escuela de Atenas, detalle con Pitágoras
Ciudad del Vaticano, Sala de la Signatura en los Palacios Papales
EL TÍTULO, EL CONTENIDO Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN
El título de Escuela de Atenas sólo se estableció a principios del siglo XVII, un siglo después de la ejecución del fresco. A menudo se ha discutido y refutado en la interminable literatura crítica que siempre se ha ocupado de esta obra capital, sin lograr sin embargo sustituirla en la conciencia común por otra de similar eficacia: en reconocimiento, si no de su precisión descriptiva, al menos de su capacidad de evocación. Por otra parte, no sería fácil asignar un título que correspondiera de manera estricta a lo que vemos representado en una escena tan articulada y poblada de personajes, de ninguna manera referible a una tradición iconográfica precisa. Se podría decir que Rafael literalmente inventó un contexto narrativo, estableciendo un conjunto paradójico, que en su clasicismo trascendental combina la abstracción metafísica y el realismo de la puesta en escena. Como en una toma fotográfica compleja, la composición fija las figuras en un conjunto orgánico y sincrónico, subordinado a la unidad de tiempo y espacio de la toma. La secuencialidad y coplanaridad temporal de la narración codificada en los ciclos de frescos de los siglos XIV y XV está aquí superada y fusionada dentro de un sistema de diseño de coherencia magistral.
Aunque un título que devolviera más apropiadamente el poderoso valor simbólico que encarna el fresco insistiera en el tema de la alegoría de la filosofía o la celebración metafórica de la razón que ilumina el mundo y guía las mentes de los sabios, la sugerencia que devuelve el título ficticio con el que es universalmente conocido devuelve, aunque antihistóricamente, un aspecto sustancial de la invención compositiva rafaelesca: su realismo narrativo tableau vivant, que fija un momento perfecto (para decirlo con Lessing), al mismo tiempo absolutamente ideal pero también perfectamente verosímil, que podría corresponder en realidad al paseo de dos eminentes pensadores de la antigua Grecia que discuten los mayores sistemas rodeados de sus estudiantes y jóvenes colegas en los grandiosos ambientes de una academia clásica.
En este sentido, la brillante parodia de moda arqueológica diseñada por Joshua Reynolds sobre el modelo de la Escuela de Atenas (Dublín, Galería Nacional de Irlanda), más allá de la intención caricaturesca sulfurosa -que no escatima en el clasicismo y el propio Rafael- logra captar la marca en un sentido más sutil, reconociendo no sólo los diversos niveles simbólicos que caracterizan el fresco del Vaticano, sino también su linealidad preiconográfica y, por tanto, la dimensión de la realidad que puede leerse directamente en él, incluso en ausencia de las instrucciones de lectura apropiadas que proporciona el comentario iconológico.
Joshua Reynolds
Parodia de la Escuela de Atenas, 1751
Dublín, Galería Nacional de Irlanda
Me gustaría terminar proponiendo una conexión ideal atrevida y aún más atrevida con uno de los mayores logros de la pintura del siglo XIX, L'atelier du peintre de Gustave Courbet, hoy en el Museo de Orsay en París (sabiendo que tal relación no habría sido demasiado bienvenida por su autor). Rafael no es ciertamente el primer nombre que viene a la mente cuando se piensa en Courbet (y viceversa, por supuesto), y la asociación ocasional entre el campeón del realismo social del siglo XIX y la punta de lanza apolínea del clasicismo renacentista puede parecer realmente desconcertante. Sin embargo, la obra maestra monumental de Courbet, un emblema de su arte eternamente investigado, discutido y celebrado, fue definido ícticamente por el autor, con una antítesis tan llamativa como puntual, "Allégorie réelle": una dicción que suena como un aparente oxímoron, pero que, mutatis mutandis, podría aplicarse sorprendentemente también al fresco de la Sala de la Signatura aquí presente. En efecto, el gran lienzo de Courbet muestra una estudiada coexistencia entre la transparencia realista de los motivos figurativos representados y una sofisticada intencionalidad alegórica, pacientemente diseñada y resultado de una larga preparación. La obra de Courbet presenta a un artista trabajando en su taller, flanqueado por su modelo y rodeado de figuras que una lectura ingenua pero no ilegítima podría sin duda significar como amigos, críticos, clientes y conocidos más o menos ocasionales del artista. Como en el gran fresco de Rafael, Courbet va naturalmente mucho más allá y selecciona cuidadosamente rostros de personalidades contemporáneas (todos conectados con su biografía y no tan ilustres como los elegidos por su supremo predecesor) que son reconocibles como tales, pero que están investidos de un significado alegórico adicional, sobre el que se construye el complejo, y a veces críptico, proyecto alegórico del artista.
Gustave Courbet
L'atelier du peintre, 1854/1855
París, Museo de Orsay
PRECOCIDAD Y MADUREZ DE RAFAEL
Al reflexionar sobre la Escuela de Atenas lo que encuentro más sorprendente es la juventud de Rafael - veintiséis años en el momento de la realización de la Disputa y un poco mayor cuando creó la Escuela de Atenas - frente a la complejidad de la concepción y la madurez del fresco. Consiguió, de hecho, devolver con total magisterio y sobre todo con posibles reservas un programa iconográfico particularmente ambicioso, que sin duda tuvo que ser concebido y sugerido por el mismo Papa Della Rovere (como Paolo Giovio, el primer biógrafo de Rafael, declaró explícitamente algunos años después) y luego desarrollado con el apoyo de los teólogos de la corte papal, en primer lugar el agustino Egidio da Viterbo. Este concierto de mentes fue capaz de imprimir en el contenido de la imagen una visión de una estructura neoplatónica, templada naturalmente en sus aspectos más marcadamente paganos y reflejada en un cuadro de sincretismo cristiano, compatible con el lugar al que estaba destinada la obra (aunque, recordemos, era casi seguro que se trataba de un escenario privado), que Rafael, ni siquiera con treinta años de edad, fue capaz de traducir en una imagen universal y perfecta.
Una madurez tan excepcionalmente temprana habría llevado a Rafael en los 12 años siguientes, y hasta su muerte, a los 37 años de edad, a medirse en la ciudad con todos los campos de la creación artística; a diseñar, dirigir y supervisar la realización de sitios artísticos de excepcional importancia y complejidad por parte de un formidable equipo de jóvenes talentos, que como sabemos alineaban, entre otros, a Giulio Romano, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine: a excepción de estos últimos, una pandilla de jóvenes. Un grado similar de precocidad, plenamente concretado en todos los parámetros de la expresión artística, de hecho tiene muy pocos términos reales de comparación en cualquier campo de la tradición artística occidental: en efecto, yo diría que en un grado comparable sólo viene a la mente, el Mozart de las grandes obras de su última temporada creativa, que compuso las Bodas de Fígaro y el Don Giovanni al cabo de 30 años: las óperas más perfectas de la tradición musical occidental, en las que supo infundir (con la ayuda del abad Da Ponte que le proporcionó los libretos) un nivel de comprensión sorprendente de la naturaleza humana, traduciéndola en un no menos perfecto tejido dramatúrgico y musical.
UNIVERSALIDAD DE RAFAEL
En la Escuela de Atenas se exaltan los valores que unieron el Renacimiento a la antigüedad clásica, trazando las líneas principales de la edad moderna. La formidable síntesis realizada por Raffello en esta celebración y declaración de fe en el pensamiento, el diálogo, la transmisión y el crecimiento del conocimiento, mezcla la tradición especulativa y téchnica, el cristianismo y el clasicismo, la teología y la filosofía, el arte y la ciencia. El mensaje de la Escuela de Atenas parece más vivo que nunca hoy en día que la ciudadela de la racionalidad aparece amenazada por la difusión cada vez más incontrolada del seudo-conocimiento, o incluso por la burla y la negación explícita de los valores del conocimiento, la cultura y la ciencia, constitutivos de nuestra civilización.
Luca Bortolotti
Rafael Sanzio
(1483-1520)
Nuestra Señora de los Jilgueros
Florencia, Galerías Uffizi, 1505 /1506
Rafael Sanzio
(1483-1520)
La Belle Jardiniere, 1507
París, Museo del Louvre
Rafael Sanzio
(1483-1520)
Agnolo y Maddalena Doni
Florencia, Galerías Uffizi, 1504 /1507
Rafael Sanzio
(1483-1520)
Deposición, 1507
Roma, Galería Borghese
