Ermitaño.

Este es el apodo con el que los europeos seguían llamando a Corea a finales del siglo XIX, que había permanecido conscientemente aislada del resto del mundo durante mucho tiempo.

Por lo tanto, el conocimiento en Europa en aquella época sobre la historia, las costumbres y las manifestaciones artísticas del pueblo coreano se limitaba a la escasa información reportada primero por Marco Polo en Il Milione, y luego por los jesuitas que llevaron a cabo su misión en China y Japón a partir del siglo XVI, entre ellos Matteo Ricci, que se encontraba en Asia cuando en 1592 el general japonés Toyotomi Hideyoshi realizó un violento intento de invadir Corea. Desde entonces, se escribieron numerosos informes sobre la península, al principio bastante vagos, si se piensa que la primera descripción correcta de la geografía de ese territorio data sólo de 1655 con el mapa insertado por Martino Martini en el Novus Atlas Sinensis. En cambio, se encuentra información más detallada en el texto titulado Descripción del Reino de Corea (1668), compilado por el holandés Hendrick Hamel, que vivió como prisionero en Corea de 1653 a 1666, después de que su barco naufragara accidentalmente cerca de la península.

El primer paso hacia la apertura de Corea fue la firma en 1876 de un moderno tratado con Japón, que también acababa de salir de siglos de aislamiento. En pocos años, la mayoría de las naciones del mundo entraron en contacto con el gobierno de aquel país aún misterioso, y se firmaron numerosos acuerdos que en la mayoría de los casos eran desfavorables para los coreanos, que sin embargo necesitaban urgentemente la confrontación para intentar superar una situación social y económica desastrosa. Un paso importante fue la construcción en 1883 del puerto de Chemulpo (actual Incheon), no muy lejos de Seúl, donde empezaron a llegar cada vez más extranjeros, entre ellos muchos viajeros en busca de lugares desconocidos que explorar. En el transcurso de unas pocas décadas, hasta la ocupación japonesa en 1910, se publicaron cientos de volúmenes sobre Corea, gracias a los cuales el conocimiento de esa franja de tierra se hizo más detallado. El texto de Isabella Bird Bishop titulado Korea and Her Neighbours (Londres, 1898) tuvo un gran éxito, por su enfoque que mezclaba la divulgación y la investigación antropológica. Además, parece interesante mencionar en este contexto Corea o Cho-sen: el país de la calma matinal, de Henry Arnold Savage Landor, publicado en 1895 a partir de los recuerdos de un viaje realizado en 1889. Nacido en 1865 en Florencia, en el seno de una familia de ascendencia anglosajona, Savage Landor emprendió a los veinte años un largo viaje alrededor del mundo con ambiciones artísticas. Sin embargo, en el Lejano Oriente se descubrió a sí mismo como narrador: entonces comenzó a escribir libros sobre sus viajes, que a menudo ilustró con reproducciones de sus pinturas y dibujos, ejecutados al estilo Macchiaioli y con una marcada atención al aspecto narrativo.

Por ello, hasta las últimas décadas del siglo XIX, el conocimiento del arte coreano era prácticamente nulo, y los intelectuales occidentales de la época solían desestimar la cuestión rebajando las manifestaciones artísticas de la península a rústicas filiaciones del arte chino o modestas reelaboraciones de la estética japonesa. Stephen Bushell, autor de un volumen pionero sobre la cerámica oriental (1899), se limitó a eludir la sección sobre Corea, por considerarla poco interesante, en su escrito.

Por otra parte, en su época -mientras ya se conocía mucho del arte chino y se abría entonces el camino para la apreciación de las artes japonesas- el arte coreano era realmente algo para unos pocos, muy pocos conocedores. Consideremos, por ejemplo, que el primer artefacto coreano que entró en las colecciones del Museo Británico fue un jarrón de cerámica negra donado en 1888 por W.G. Aston, que había vivido como diplomático en Asia entre 1884 y 1886 (inv. 1888,1221.2). Ese mismo año, Charles Varat viajó a Corea en nombre del gobierno francés, que sólo dos años antes había firmado un tratado de paz con Corea después de los violentos enfrentamientos de 1866 como consecuencia del asesinato de siete misioneros cristianos por parte de los coreanos. Con la ayuda de Victor Collin de Plancy, el primer diplomático francés enviado a Seúl, Varat exploró zonas del interior de la península nunca antes vistas por un europeo. A su regreso a Francia, la colección que había adquirido constituyó la primera sección de arte coreano en el entonces naciente Museo Guimet. El estudio de esta colección fue confiado a Hong Jong-u, el primer coreano que pisó Europa, donde llegó en la comitiva de Emile Guimet, que había viajado a Japón en 1876 con el pintor Félix Régamey.

A estos primeros núcleos musealizados les siguió, en 1900, la organización de un pabellón coreano en la Exposition Universelle de París, montado con piezas de Seúl y obras de la colección privada de Collin de Plancy, y en 1910 la inauguración de la primera exposición de arte coreano en Londres.

Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, había muy pocas colecciones públicas y privadas de arte coreano en Europa y Estados Unidos. Además de las colecciones más antiguas mencionadas anteriormente, podemos mencionar la del Sr. y la Sra. Fischer, ahora en el Museum für Ostasiatische Kunst de Colonia, reunida en los primeros años del siglo XX mientras vivían entre Japón y Corea, y la de George Eumorfopoulos, coleccionista y conocedor del arte del Lejano Oriente, que expuso con orgullo obras de arte coreano en su casa-museo de Londres en los años veinte y treinta del siglo XX, que más tarde pasó a formar parte de las colecciones del British Museum y del Victoria & Albert Museum.

Así, las otras grandes colecciones de arte coreano, primero privadas y luego cedidas a instituciones museísticas fuera de la península asiática, se reunieron en su mayoría en la segunda mitad del siglo XX, como la colección Henderson de Harvard, la colección Poulsen-Hansen del Museo Británico y la colección Kalbak del Museo Nacional de Copenhague y del Museo Nacional de Estocolmo.

Desde el punto de vista de la historia del coleccionismo, el arte coreano en Italia tiene desgraciadamente muy poco que contar, a excepción del interesante núcleo conservado en el Museo de Arte Oriental de Roma. Su origen se remonta a 1960, con la donación de algunos objetos por parte de la República de Corea, a los que se sumaron en el mismo año las piezas regaladas por Giacinto Auriti, que había sido embajador en Japón antes de la Segunda Guerra Mundial, y que posteriormente se incrementaron de forma esporádica gracias a compras y donaciones.

Escribir sobre el arte coreano sin llegar a un acuerdo con su engorroso vecino es una tarea ardua, o más bien imposible. Por otro lado, no hay cultura de Asia Oriental que de una u otra forma, con mayor o menor intensidad, no haya tenido relaciones con el imperio chino. Sin embargo, aun dando por sentada la introyección de datos culturales y artísticos de China, podemos destacar las características específicas de cada tradición individual. En otras palabras, Japón es en cierto modo el "hijo" de China, pero muestra su propia "japonesidad", que es el resultado de siglos de reelaboración y reflexión, y esto se aplica a Vietnam y Mongolia. Ciertamente, también se aplica a Corea, a pesar de que -por razones geográficas más exquisitas- ha sido influenciada por China de manera más decisiva.

La cuestión de las relaciones culturales entre Corea y Japón es diferente, ya que parece aceptarse la idea de que fue Corea la que estimuló la producción artística japonesa, y no al revés, aunque desde el punto de vista político, en varias ocasiones y durante varios periodos del pasado, el imperio japonés dominó al pueblo coreano.

¿Qué es lo que distingue al arte coreano del arte de sus gigantes culturales vecinos, en primer lugar China? ¿Existe una "coreanidad"? ¿O es sólo una exageración intelectual?

Se puede intentar responder a esta difícil cuestión analizando la historia de la cerámica coreana, ya que es uno de los campos artísticos que mejor expresa el refinamiento de la estética de ese país y, además, es el ámbito en el que muchos de los coleccionistas de arte coreano en Europa y Estados Unidos han concentrado sus intereses desde finales del siglo XIX.

La historia de la cerámica en Corea comienza muy pronto, unos milenios antes de la era cristiana. Sin embargo, los indicios de búsqueda estética sólo pueden rastrearse hasta el llamado periodo de los Tres Reinos (300-668), durante el cual se fabricaban objetos destinados a uso funerario en un cuerpo de cerámica gris sin vidriar, con formas elegantes en las que se disponen decoraciones "en peine" simples pero refinadas, motivos ondulantes o líneas diagonales. Estas características recuerdan sin duda a la producción contemporánea japonesa denominada sueki, lo que da fe de las estrechas relaciones que ya existían entre ambos países.

Esta producción constituye el punto de partida de las sucesivas evoluciones del periodo de Silla Unificato (668-935), durante el cual se amplía y diversifica el repertorio decorativo y hace su primera aparición el esmalte verde, que se convierte en una nota recurrente en periodos posteriores. La introducción del esmalte de celadón es sin duda deudora de la producción china, en la que apareció en el primer milenio antes de Cristo y se mantuvo como una constante hasta tiempos muy recientes.

Fue precisamente en el campo de la cerámica vidriada en verde donde Corea realizó una notable aportación en el periodo Goryeo (918-1392), a partir de finales del siglo X. Los céladons coreanos de este periodo, y en particular de los siglos XII-XIII, son sin duda un hito estético, importante no sólo para la historia de la cerámica coreana. Destinados inicialmente al uso exclusivo de la corte y producidos en los hornos de Gangjin y Buan, los céladons de Goryeo se caracterizan por un esmalte de tal intensidad cromática que los propios chinos quedaron fascinados por ellos, como informó, entre otros, el enviado Xu Jing en 1123 en su Xuanhe fengshi Gaoling tujin ("Descripción ilustrada de la embajada en Corea durante el periodo Xuanhe"), quien no dudó en compararlas con las célebres cerámicas Ru, afirmando que tienen "el brillo del jade y la pureza cristalina del agua".

Además del brillo del manto de feldespato -obtenido por su cocción a una temperatura superior a los 1300°-, los ceramistas coreanos añadieron con el tiempo decoraciones obtenidas con incrustaciones de engobe blanco o negro, una técnica que nunca antes se había experimentado en Asia, y en algunos casos lo avivaron todo con la adición de toques de rojo cobre, otra de las muchas innovaciones introducidas en el periodo de Goryeo.

El éxito de esta extraordinaria producción se debió, sin duda, a un repertorio de formas de excepcional elegancia, en el que predomina una linealidad sencilla y sobria, menos angulosa y más suave que en la cerámica china, tanto en las formas abiertas - cuencos, platos - como en las cerradas (botellas, jarrones y vertedores). El ímpetu dinámico y armonioso de algunas de estas piezas no teme la comparación en términos de equilibrio de proporciones con algunas sublimes invenciones del periodo Song (960-1279), un periodo que en cierto modo marca el apogeo del arte cerámico chino.

Otra variante de la cerámica coreana del periodo Goryeo se remonta a China, en concreto a la producción del norte conocida como Cizhou. Se fabricaba en hornos diferentes a los que producían los céladons, y se caracteriza por un vidriado verde ciertamente menos brillante, bajo el que se colocan vivas decoraciones florales pintadas en esmalte de hierro marrón, con una compacidad compositiva que a veces supera la originalidad de los modelos chinos.

Las formas más características de la vajilla esmaltada en celadón se encuentran también en una producción paralela coreana de cerámica negra, no destinada a la corte pero igualmente notable en los resultados obtenidos, que si por un lado es una continuación de la tradición del periodo de Silla Unificato, por otro marca la completa absorción de elementos estilísticos autóctonos en el repertorio cerámico. Tanto es así que también se encuentran formas similares en bronces del periodo Goryeo, destinados casi exclusivamente al clero. Además, la parte final de este periodo está marcada por una progresiva ampliación de los usuarios de cerámica de calidad. Incluso la cerámica de céladon podía ser adquirida por un sector más amplio de la población, una especie de "democratización" que tuvo como consecuencia un cierto empobrecimiento de la calidad y la consiguiente búsqueda de nuevas soluciones técnicas y formales.

Con la instauración de la dinastía Joseon (1392-1910), se puso de moda un tipo de cerámica conocido como buncheong (literalmente "cerámica verde claro"), término acuñado por el erudito Ko Yu-sop en la década de 1930 para identificar artefactos de elaboración generalmente más tosca que los del periodo Goryeo, a pesar de que también estaban cubiertos con un esmalte y la decoración se realizaba principalmente mediante la talla, el grabado, el moldeado, la pintura (también en marrón hierro) y el rayado del engobe blanco que cubría el cuerpo cerámico. Sin embargo, aunque menos fina, la cerámica de Buncheong -cuya producción se interrumpió bruscamente a finales del siglo XVI debido a las invasiones japonesas- encarna perfectamente una estética más propiamente coreana, en la que el aspecto rústico final delata en realidad un dominio absoluto de los medios técnicos disponibles en la época.

Según fuentes del siglo XV, en esa época había ochenta y cinco hornos que producían cerámica buncheong, mientras que ciento treinta y seis hornos -ubicados principalmente en Gwangju, en la provincia de Gyeonggi- producían porcelana blanca, que en un principio se destinaba al uso exclusivo de la corte, y en particular al servicio de los complejos rituales neoconfucianos que marcaban la administración de los asuntos públicos. Sin duda, los ceramistas coreanos aprendieron las formas de producir porcelana de China, donde los hornos de Jingdezhen habían comenzado a experimentar con este material especial hacia principios del siglo XIV, durante la fase central de la dinastía mongola Yuan (1279-1368).

Se trataba de una producción compleja y costosa, sobre todo si la decoración se aplicaba con esmalte de azul de cobalto, que, en las primeras décadas de la dinastía, procedía de Asia central. El descubrimiento en 1464 de una veta local de este mineral permitió reducir radicalmente los costes, pero las rígidas leyes suntuarias prohibieron el uso de esta preciosa cerámica fuera de la corte, al menos hasta finales del siglo XVIII. Esta situación estimuló el inicio -en el periodo inmediatamente posterior a los intentos de invasión de Manchuria en la cuarta década del siglo XVII- de una producción más barata, pero igualmente intrigante, de vajillas de porcelana con decoración de esmalte de óxido de hierro marrón. En el siglo XIX, no pocas veces se combinaron las dos tonalidades en un mismo objeto con un efecto global bastante notable. Más rara, debido a las dificultades que entraña su producción, es en cambio la porcelana decorada bajo vidrio con esmalte rojo de cobre, cuyo brillo contrasta de forma emocionante con la blancura de la pasta cerámica.

La austera porcelana blanca de la era Joseon representa otro de los puntos álgidos de la producción cerámica coreana. Ya sea sin decorar o pintado en azul cobalto o rojo hierro, expresa el excelente nivel técnico y estético alcanzado por los artesanos coreanos. El objeto que más encanta por la extraordinaria fuerza formal de propulsión que emana es sin duda el gran tarro globular, poéticamente conocido como "Tarro de la Luna" porque -en los mejores ejemplos- las medidas de altura y diámetro se corresponden perfectamente, dando la impresión de una luna llena. No hay objetos de este tipo en los repertorios de los ceramistas de los países cercanos a Corea, ni en China ni en Japón. Igualmente reconocible es el estilo cursivo y automático de las decoraciones azules y marrones, a pesar de que los temas de los ornamentos son muy a menudo de origen chino, como el dragón, el fénix y todos aquellos motivos vegetales -como el bambú- estrechamente relacionados con la doctrina confuciana.

El desarrollo de una estética más auténticamente coreana en el campo de la producción de cerámica en el periodo Joseon se vio sin duda estimulado por el hecho de que la cerámica se destinaba casi exclusivamente al uso doméstico, a diferencia de China y Japón, donde se producían grandes cantidades para la exportación. Por lo tanto, en retrospectiva, puede decirse que el aislamiento en el que se encerraba periódicamente la península estimuló en realidad reflexiones más íntimas y originales en el campo del arte cerámico.

La pureza de la línea, reflejo de una evidente predilección por los efectos de sombra y luz que surgen de las suaves inclinaciones de las paredes no uniformemente esmaltadas, casi una invitación a abrazar no metafóricamente el objeto para captar el calor que primero las manos del ceramista, luego la intervención del fuego, y la impresión de la historia han transmitido; la moderación de una decoración nunca exagerada, clásica en su alternancia meditada y lírica de pasajes pictóricos, encarnados y cortes; la ilusión de ligereza, esa etérea combinación de ondas paralelas, la huella de la rueda, y de esas sacudidas corridas que trazan el signo del vaso que gotea; la ambición de poder trascender el color destinado a ser un fondo cromático tout-court, para convertirlo en materia magmática para encerrar en un tono la sacudida del espíritu; la alquimia inmóvil pero no inmóvil de la tierra.

Cerámica coreana.

La tierra.

La tierra, cobrando vida mientras el aire empuja el espacio.

Medios sociales e iconos compartidos impulsados por UltimatelySocial