LE CARAVAGE, L'HISTOIRE DE L'ART ET LA NUIT OÙ TOUTES LES VACHES SONT NOIRES

Les réflexions de Luca Bortolotti sur le phénomène moderne du caravage.

LA FIÈVRE CARAVAGESQUE

Comme dans une fête sauvage en l'honneur de Dionysos, l'ivresse du Caravage semble destinée à ne jamais finir. Elle présente, à présent, des connotations de passion collective que nous avons l'habitude d'associer à d'autres et (vraisemblablement) à des domaines moins nobles de l'activité humaine et qui, par extension et profondeur, semblerait n'avoir aucun précédent réel dans le domaine des arts figuratifs.

Par rapport à l'amour et à l'attention dont bénéficie aujourd'hui le Caravage, ceux qui, bien que planétaires, concernent Léonard et Vermeer, Van Gogh ou les impressionnistes, sans parler de ceux qui, au fil des siècles, ont impliqué, mais dans des limites plus strictement élitistes, Michel-Ange et Raphaël, ou, plus sélectivement encore, les "primitifs" ou Pontormo, Canaletto ou Francesco Guardi, sont presque relégués à des phénomènes de niche.

Le phénomène est bien connu et, ces dernières années, il a été largement détecté par les historiens de l'art, mais surtout il a été bien compris et largement exploité dans chacun des aspects qui, à différents niveaux, tournent autour du monde de l'art : expositions et diffusion culturelle, médiatique et sociale, jusqu'à la publicité et la production de gadgets. Aujourd'hui, le Caravage est définitivement pop. Plus : il est pop sans avoir perdu (du moins jusqu'à présent) rien de son aura dans la communauté scientifique, représentant un cas rare de non-conflit entre culture "basse" et "haute", de coexistence pacifique entre les deux niveaux.

Caravage - Bacchus malade, 1593-94
Galerie Borghèse, Rome
Pendant une période de convalescence, le jeune Caravage s'est représenté sous le nom de Bacchus.

Il semblerait, en effet, que le "public de l'art" - entité abstraite, de plus en plus étendue, mais de moins en moins dotée d'une identité minimalement homogène - ait une curiosité insatiable pour tout aspect de la vie et de l'œuvre de ce grand artiste, revendiquant sans cesse de nouveaux faits, hypothèses, suppositions et bien sûr des peintures, qui mettent constamment en œuvre notre base de données déjà exceptionnellement importante consacrée au Caravage : un dossier qui comporte même les aspects les plus indirects, se nourrissant des triangulations les plus impalpables ainsi que des assemblages de faits et de sens les plus téméraires, mais dont les spécialistes ne manquent pas de constater avec un profond regret, quand ce n'est pas vraiment avec consternation, les lacunes limitées. Certes, il reste quelques points obscurs, notamment liés à la formation, aux temps de l'arrivée fatidique à Rome et aux événements qui ont précédé sa fin tragique : mais, aussi pertinentes qu'elles soient, un œil extérieur serait surpris de voir comment les incertitudes persistantes qui les concernent sont perçues par les légions d'universitaires qui traitent Merisi comme un vulnérant insupportable, auquel ils tentent de remédier par des recherches d'archives, des conférences et des études diverses qui se succèdent sans relâche, conditionnées par des controverses qui culminent souvent en conflits académiques à très haute température.

Les raisons de cette passion et de cette fureur, qui frisent le morbide, sont désormais elles-mêmes l'objet d'une réflexion critique, avec des résultats qui, je dirais, finissent inévitablement par tourner autour de la consonance présumée du style naturaliste et hyper-expressif de la peinture de Caravage avec le sentiment, sinon avec un hypothétique zeitgeist contemporain : celui qui, en cascade, inspire d'audacieuses connexions idéales avec des artistes du passé récent, ou même vivant, peut-être suggestif mais de construction gnoséologique douteuse.

Caravage - Les musiciens (Concert), 1595
Metropolitan Museum of Art, New York
Un autre autoportrait précoce du Caravage reconnaissable dans le jeune homme du deuxième rang qui tourne son regard vers l'observateur

CARAVAGGIO-MANIA ET SES CONSEQUENCES

L'interprétation du phénomène du Caravage à travers le télescope d'une histoire de la culture à larges mailles (une sorte de critique de l'idéologie allégée par les habits ambigus de "l'histoire du goût"), implique l'utilisation d'un équipement conceptuel qui n'est par nature ni solide ni précis, qui avant ou après conduit fatalement dans l'entonnoir critique de la "modernité" du Caravage : une des catégories les plus impalpables, cette dernière, comme nous le savons, peut être référée à n'importe qui et n'importe quoi. Expliquer les modes, après tout, est une entreprise toujours pleine d'embûches, car, outre d'éventuelles raisons historiques générales, elle impose de bien considérer à la fois la part pertinente des accidents dont elles découlent, et le dense réseau d'intérêts qui convergent dans leur pleine exploitation, les alimentant d'abord et contribuant enfin, par saturation, à leur déclin.

Mais je n'ai pas l'intention ici de contribuer à la focalisation des causes de la mode du Caravage, ni de m'ajouter aux nombreuses voix qui visent à censurer, à juste titre, la pratique de plus en plus sauvage qui consiste à proposer, souvent avec un jeu de hasard ahurissant, de nouvelles attributions au grand artiste. Je voudrais plutôt m'attarder brièvement sur les conséquences scientifiques et épistémologiques d'une telle mode dans les sciences humaines. En d'autres termes : réfléchir à ce sur quoi l'enquête du Caravage est principalement axée aujourd'hui et comment elle le fait, avec quels instruments, avec quels contrôles, avec quels objectifs heuristiques.

Le fait qu'un objet soit analysé en même temps par des centaines, voire des milliers, de chercheurs (dont de nombreux amateurs et simples passionnés) me semble, en effet, que, dans son exceptionnalité quantitative, ne peut être sans effets significatifs sur les orientations, les méthodes et les résultats de tant de travaux, orientant inévitablement l'agenda et les priorités de la recherche.

Caravage - David et Goliath, 1597-98
Musée du Prado, Madrid
Parmi les vieux maîtres, Caravage semble être le plus enclin à l'autoportrait. Pour la plupart, il se représente bien camouflé parmi la foule de personnages qui peuplent la composition, mais parfois il se permet le rôle de second rôle spectaculaire. C'est le cas de David et Goliath au Prado, où il attribue ses traits à la tête tranchée du géant vaincu.

Bien que nous ne disposions pas de données objectives, je pense pouvoir raisonnablement affirmer qu'aucun grand artiste ne peut se targuer aujourd'hui de posséder un nombre de chercheurs et de publications comparable à celui qui, au cours des dernières décennies, a concerné le Caravage, non seulement dans le domaine des arts figuratifs, mais aussi dans d'autres domaines de la production artistique. Au bras, je dirais que ni Dante, Shakespeare ou Tolstoï, ni Bach, Mozart ou Beethoven, ne sont faits signe d'une telle récolte ininterrompue de contributions de toutes sortes qui se succèdent à un rythme quasi quotidien. Avec la différence significative supplémentaire que, si ces artistes constituent un objet d'analyse réservé presque exclusivement à la plus haute spécialisation, le Caravage est devenu un domaine dont tout le monde se sent aujourd'hui légitimé à récolter quelques fruits, grâce aussi au paradigme actuel (en soi, bien sûr, pas du tout déshonorant) de la recherche archivistique : qui, cependant, comme on le sait, pour produire des résultats significatifs et non éphémères, doit rester plus un moyen qu'une fin, en étant guidée par un objectif clair en amont de l'enquête, par un bagage technique adéquat et une conscience critique qui permettent de discerner l'essentiel du superflu, ce qui peut être pertinent et ce qui est accessoire, ou inutile, ou nuisible, par rapport à l'accroissement des connaissances autour d'un objet d'étude.

Caravage - Le martyre de Saint Matthieu, 1600-1601
Chapelle des Contarelli à San Luigi dei Francesi, Rome
Caravage, le dernier spectateur au fond à gauche, est également présent au martyre de St Matthieu

FAITS, FAITS ET NOUVELLES ATTRIBUTIONS

Aujourd'hui, la popularité du Caravage et la soif de nouvelles connaissances à son sujet, même minimes, futiles ou simplement collatérales (pour taire les artefacts ou inventées, qui ne manquent pas), conduit à l'accumulation indiscriminée de données, et à la construction des hypothèses les plus audacieuses, voire franchement bizarres, qui produisent encore la conséquence de donner le quart d'heure de célébrité convoité à quiconque les a proposées. Le mot clé Caravage garantit au public, quel que soit le support - livres, magazines, journaux, émissions de télévision, sites web... -, un ressort puissant, et en ces termes inédits dans les sciences humaines, de surfer sur la vague de toutes les manières. On assiste donc à la prolifération de nouvelles attributions (presque toutes destinées à être rejetées par la communauté scientifique et à finir rapidement dans l'oubli) et de nouvelles trouvailles d'archives (presque toutes sans conséquences scientifiques pertinentes).

Il faut considérer, entre autres, que l'œuvre du Caravage est plutôt limitée en nombre et se compose en grande partie d'œuvres bien documentées, réparties entre les tableaux exécutés pour d'importantes destinations ecclésiastiques et ceux réservés à des mécènes célèbres. En y regardant de plus près, il n'y a donc pas une infinité de questions essentielles qu'il est encore urgent de clarifier ou qui appellent des changements radicaux de perspective : plus que toute autre chose, des études approfondies ou des ajustements de tir, toujours appropriés et bienvenus, mais pas de nature, dirais-je, à alimenter naturellement la succession hebdomadaire de nouvelles contributions.

Caravage - La capture du Christ, 1602
Galerie nationale d'Irlande, Dublin
Dans La capture du Christ, le visage du Caravage est reconnaissable au personnage avec la lampe à la main qui ferme la composition sur la droite

Du point de vue iconographique également, beaucoup a été dit, accepté, réfuté ou nié, et aujourd'hui encore, sur ces fronts, les questions interprétatives cruciales qui nécessitent des fouilles philologiques assidues et une dialectique critique serrée apparaissent plutôt circonscrites (et probablement destinées à rester sans réponse "définitive"). Il va sans dire que les voies toujours ouvertes de l'herméneutique textuelle et la remise en question des niveaux de signification symbolique et anagogique ne sont pas abordées ici : des défis interprétatifs qui, par définition, ne peuvent jamais être considérés comme définitivement clos, mais qui, bien que largement pratiqués dans le passé, au sein de la littérature du Caravage de ces dernières années constituent une petite minorité.

Il s'ensuit qu'un puissant élan pour étudier le Caravage de cette façon, de façon omniprésente, à côté de son incontestable grandeur, est produit précisément par sa popularité, par sa position au centre du canon de l'art italien que le sens commun, plus ou moins explicitement, reconnaît maintenant (à la place, par exemple, que Vasari a assignée à Michel-Ange et le classicisme à Raffello) et est le résultat de cette vague de passion collective (à la fois irrationnelle et intéressée, authentique et induite) à laquelle le travail du chercheur s'engage à donner une forme complète, avec les risques conséquents de faiblesse des motivations critiques, d'excès d'amour, ainsi qu'un certain narcissisme de la part de celui qui choisit d'orienter ses efforts vers un tel objet d'investigation, avec le retour d'attention inégalé qui en découle.

Caravage - David avec la tête de Goliath, 1609-10
Galerie Borghèse, Rome
Peu avant sa mort, Caravage revient sur un thème qui lui était cher : David avec la tête coupée de Goliath. Cette tête dégoulinante de sang est l'égoïsme le plus célèbre du peintre le plus aimé de tous les temps.

LA CONNAISSANCE, LE MARCHÉ ET LA FORTUNE DES CARAVAGGESQUES

Le point de vue du marché, comme cela arrive souvent, apporte à sa manière une réponse relativement objective, bien que partielle, à cet état de fait problématique : En effet, face à la pléthore d'universitaires qui sont, ou se proclament, spécialistes du Caravage, de tous âges, zones géographiques, tendances méthodologiques, prestige académique (parmi lesquels, bien sûr, beaucoup de membres parmi les plus éminents et les plus appréciés de notre discipline), il n'y a personne dont l'opinion est "exemplaire" du point de vue attributif, ou du moins personne qui soit reconnue comme ayant une autorité incontestée, un positionnement super partes qui garantit, au moins, une crédibilité scientifique non conditionnée par des facteurs externes. Trop d'intérêts en jeu, trop de coqs à chanter, trop querelleurs et trop occupés à défendre leur propre coin de cour, on pourrait argumenter prosaïquement, mais avec un certain bain de réalisme approprié.

Il fut un temps où la valeur et la nécessité d'une étude historico-artistique étaient évaluées sur l'importance des nouveautés documentaires et/ou interprétatives qu'il communiquait sur la production et la biographie d'un auteur, ou plutôt sur l'originalité du point de vue qu'il jetait sur son œuvre. Aujourd'hui, il semble que pour le Caravage, chaque nouveauté documentaire, chaque hypothèse attributive, chaque supposition biographique présente un intérêt particulier et doit être discutée, approfondie, corrigée, renversée : "indépendamment", dirait Totò.

En marge, comme preuve supplémentaire de la profondeur et de la cohérence impressionnantes de la Caravaggio-mania, on peut ajouter que, plus surprenant encore, cet état de fait semble maintenant impliquer indistinctement, en exagérant pour la simple contiguïté territoriale, les peintres "caravagesques" (une catégorie qui risque désormais d'inclure tout artiste actif dans la première moitié du XVIIe siècle qui a fait usage de contrastes luministiques), qui à leur tour ont fait l'objet d'une attention qui était impensable il y a seulement quelques décennies. On pourrait penser que, dans les studios de Caravaggio, la nuit arrive enfin où toutes les vaches sont noires.

 

Luca Bortolotti

"Il était d'une couleur sombre, ses yeux étaient sombres, ses cils noirs, ses cheveux noirs ; et sa peinture était si naturellement réussie ... que les costumes étaient encore sombres et litigieux. Nous ne laisserons pas la modestie elle-même se noter dans son port, et nous l'habillerons, en utilisant des rideaux et des velours nobles pour se parer ; mais quand il avait mis une robe, il ne l'enlevait jamais, jusqu'à ce qu'elle tombe en haillons. Il a été très négligent de se purifier".

G.P. Bellori
Le vite dè pittori, scultori et architetti moderni. Michelangiolo da Caravaggio, 1672