Réflexions de Luca Bortolotti sur certains aspects de notre législation pour la protection du patrimoine culturel
LE PATRIMOINE CULTUREL ET LES RAISONS DE SA PROTECTION
En tant qu'historien de l'art de formation universitaire, j'ai toujours eu à cœur les raisons de la conservation et de la protection du patrimoine artistique : de l'archéologie à la contemporanéité, de la plus haute production, proclamée et historicisée, aux formes dans lesquelles l'art populaire trouve son expression. Je dirais, en effet, qu'en tant qu'étudiant, puis en tant que jeune universitaire, j'ai assumé ces raisons, comprises dans la déclinaison intégriste dominante dans la vision académique, comme un dogme essentiel pour l'historien de l'art. Par la suite, sans jamais dévier de ces principes sacrés, je les ai progressivement repensés avec un sens critique plus accessoire, mûrissant une vision plus "séculaire" de la question, à laquelle la désormais lointaine (et jamais regrettée) "conversion" au marché de l'art a apporté d'autres outils, me permettant une vision plus panoramique de l'ensemble des enjeux. Sans être le moins du monde devenu un paladin du libéralisme débridé, et en maintenant toujours l'inévitable nécessité de préserver et de protéger (ainsi que, bien sûr, d'étudier et de rendre utilisable) tout ce qui le mérite, je me suis cependant persuadé qu'il existe des vices fondamentaux, disons même des préjugés, qui conditionnent fortement l'approche mentale dominante et la sensibilité générale à ces questions, risquant de forcer la réflexion dans des goulots d'étranglement conceptuels mécaniquement supposés, mais en partie trompeurs quant à la substance des questions et à l'esprit des lois.
Je n'ai pas l'intention ici d'entrer dans les règles spécifiques de notre législation artistique, mais plutôt de raisonner sur certains de ses principes et je voudrais dire, dans un sens large, sur l'idéologie qui inspire ses aspects concernant la libre circulation des œuvres. Comme on le sait, il est très articulé et dans ses diverses formulations successives, de la loi 1089 de 1939 (promulguée par Giuseppe Bottai juste au seuil de la Seconde Guerre mondiale) au code unique du patrimoine culturel et du paysage de 2004, il a toujours maintenu sans ambiguïté une empreinte nettement protectionniste et étatiste.
La loi s'inscrit de manière appropriée dans le cadre d'une conception extensive de la catégorie du "patrimoine artistique national", et donc de l'œuvre individuelle, qui implique les valeurs historiques, documentaires, sociologiques, anthropologiques et philosophiques qui peuvent accompagner chaque fruit de la créativité humaine.
Frans Francken le Jeune
Cabinet de curiosités, 1636
Vienne, Kunsthistorisches Museum
BIENS CULTURELS : PROTECTION ET COMMERCE
De cette conception inclusive (c'est-à-dire non liée exclusivement à la qualité d'un objet, ou à son importance historique "objective", mais aussi à son caractère d'objet culturellement significatif) découle une approche défavorable à la liberté du marché et physiologiquement favorable à une limitation rigide de la circulation des biens en dehors de nos frontières, puisque potentiellement chacun d'entre eux peut être inclus dans la catégorie des œuvres significatives, et peut donc être compris comme une composante pertinente d'un certain respect du patrimoine national. Lors de la demande du document qui autorise l'exportation d'une œuvre d'art (obligatoire pour tout bien produit depuis plus de 70 ans : mais elle n'était que de 50 jusqu'à récemment), celle-ci est donc soumise à une procédure de contrôle qui prévoit une durée particulièrement longue (jusqu'à 40 jours, terme malheureusement pas même compris comme obligatoire par la loi et en fait souvent largement dépassé) et qui est très large de la manche quant aux critères adoptés, qui laissent à la commission ministérielle une totale discrétion et une marge de manœuvre quasi illimitée pour refuser la délivrance du document, appelé certificat de libre circulation.
Il ne fait aucun doute que le cadre théorique et conceptuel sur lequel repose notre législation repose sur une vision ultra-idéaliste de l'art, visant à le placer dans une catégorie au-dessus des événements matériels, comme un corps spirituel unique qui, dans l'abstrait, mériterait de ne jamais subir de mutilation. Dans cette perspective, la dimension commerciale est présentée comme un simple facteur extérieur, un simple accident étranger aux motivations authentiques dont la création artistique et l'amour de l'art sont issus. Il serait déplacé de reconstituer ici la généalogie d'une telle conception, qui a une racine noble et digne de la plus haute considération dans le processus qui part de la revendication humaniste d'une place pour les arts figuratifs parmi les arts libéraux, en dehors de cette considération des activités mécaniques, artisanales et surtout anonymes auxquelles la tradition médiévale (à quelques exceptions près) les avait reléguées. Le sommet théorique de cette dynamique historico-culturelle complexe est clairement représenté à la Renaissance par les Vies de Vasari, mais ce processus trouve son accomplissement dans le romantisme pour se ramifier, enfin, dans les différentes esthétiques idéalistes du XXe siècle, et constitue la base du culte moderne de l'art. Plus problématique est un autre effet qui découle de l'approche idéaliste, qui s'est traduite par une culture et une pratique toutes spécifiquement italiennes, plus conservatrices et, sur certains aspects fondamentaux, même anti-historiques, qui voit dans le marché un élément de corruption par rapport aux valeurs primaires et plus "authentiques" de l'art, et qui éloigne l'activité artistique du tourbillon des mécanismes économiques, en considérant l'art et les entités du marché comme deux forces opposées qui s'affrontent dans une éternelle agonie, dans laquelle il ne peut y avoir aucun doute sur le camp des gentils.
La première édition de l'ouvrage Lives de Giorgio Vasari publié en 1550
L'HISTOIRE DE L'ART ET LA CIRCULATION DES BIENS CULTURELS : IDÉAUX ET IDÉOLOGIES
Dans ce contexte, il est intéressant de constater que l'histoire sociale et l'histoire de la collecte - paradigmes cruciaux dans la recherche en histoire de l'art et totalement liés à la dimension commerciale de l'art - ainsi que l'attention toujours plus grande portée à la nature intrinsèque et pérenne de l'œuvre d'art en tant que puissant outil de communication, diplomatique, politique et économique, continuent à avoir des réflexions si modestes sur la sensibilité commune et répandue au thème du marché et de la libre circulation des œuvres : sensibilité dont les lois représentent toujours à la fois une codification théorique et une mise en œuvre dans un système de normes. Pourtant, aucun essai en histoire de l'art ne peut aujourd'hui passer sous silence le rôle clé joué par les mécènes, qu'il s'agisse d'institutions publiques ou privées, de collectionneurs, de marchands (souvent propriétaires de marques, tour à tour connaisseurs et collectionneurs : autrefois comme aujourd'hui) et de tous les acteurs qui gravitent autour de l'œuvre d'art et confirment son appartenance pleine et indissoluble à la sphère du commerce (y compris, bien sûr, les historiens de l'art). Une sphère dans laquelle les artistes sont pleinement impliqués, non seulement parce qu'ils ont toujours vécu du fruit de leurs talents, mais aussi en tant que promoteurs d'eux-mêmes et/ou de leurs amis, et parfois aussi en tant que restaurateurs, conseillers en art, conservateurs, agents, copistes, contrefacteurs, etc., experts, témoins, jurés dans des litiges, concours, contrats et, enfin et surtout, en tant que propriétaires de magasins (rarement généreux avec leurs employés).
En général, dans sa déclinaison hyper-protectionniste, la vision idéaliste finit par entrer en conflit contradictoire avec l'un des moteurs les plus puissants du développement de l'art au cours des millénaires : la circulation des produits, ainsi que des personnes, comme véhicule irremplaçable de connaissance, d'enrichissement, de stimulation et d'échange entre les cultures et les civilisations figuratives. C'est précisément la migration des œuvres, en fait, qui a encouragé l'imbrication et la croissance de traditions artistiques spécifiques, d'une part en leur permettant de se répandre et de se faire connaître en dehors de leurs propres frontières, et d'autre part en introduisant en chacune d'elles un facteur constant de dynamisme qui a empêché leur stagnation et leur épuisement. Au-delà de mes compétences, ainsi que de mes intentions, je ne veux même pas m'attarder sur la manière dont certains aspects de notre législation apparaissent problématiques par rapport aux règlements communautaires sur la circulation des marchandises au sein de l'UE : un sujet qui, au-delà de ses implications juridiques, reste néanmoins en retrait par rapport à l'idée, qui devrait être fondatrice, d'une tradition culturelle commune capable d'agir comme un ciment idéal pour la communion des peuples qui composent l'Union européenne. En ce qui concerne cette demande, la position italienne présente des caractéristiques d'arrière-garde et me semble mettre en évidence les éléments, pas toujours dûment notés, de la communauté idéologique entre la vision corporatiste, autarcique et raciale du fascisme et les caractéristiques plus nettement étatistes de la loi 1089 de 1939 (disons sans négliger ses incontestables mérites historiques). En revanche, on peut y voir un principe de célébration nationaliste de notre koinè artistique comme un trait d'identité constitutif qui implique larcely une revendication de supériorité sur les autres civilisations figuratives. Je soutiens en marge qu'une certaine permanence souterraine de cette présomption, plus ou moins consciente, se retrouve, dans les proportions qui s'imposent, dans les pourcentages absurdement et grotesquement amplifiés de "l'art" présent sur notre territoire par rapport à la part mondiale globale : un lieu commun dont il semble difficile même de reconnaître le critère mathématique et le fondement épistémologique, mais que l'on entend pourtant répéter sans contrôle et continuellement dans les contextes les plus variés.
David Teniers le Jeune,
La collection de l'archiduc Rudolf Wilhelm à Bruxelles, 1650/52
Vienne, Kunsthistorisches Museum
LA PURETÉ DE L'ART ET LES SIRÈNES DU MARCHÉ
Le noble mythe fondateur de la pureté hyperuranienne de l'art et de la nécessité morale de sa défense acharnée contre l'intrusion indue et corruptrice du marché, avec ses intérêts sordides, ses règles bassement commerciales, ses caractères indisciplinés, nous fait du bien mais je crains qu'il ne représente une distorsion considérable de la réalité, pour la simple raison que le marché est la vie : certainement avec sa mesquinerie, sa laideur et sa honte (dont même les artistes ne devraient pas être exemptés).
Sans un marché de l'art, ni l'art ni les artistes ne pourraient exister. Ce n'est certainement pas "le bon". (comme un libéralisme sans règles et sans cervelle aimerait le faire croire), mais ce n'est même pas le mal de diaboliser : car, après tout, le marché, c'est nous, qui aimons, cherchons, étudions, interrogeons, jugeons, évaluons, achetons, vendons et même exploitons l'art, dans une spirale qui n'a ni début ni fin et dans laquelle chaque phase explique, nourrit et donne un sens à l'autre.
Luca Bortolotti, chef du département d'art ancien de Bertolami Fine Art
Photo d'ouverture :
Hubert Robert
"Planification de la Grande Galerie du Louvre, vers 1789" - 1796
Paris, Musée du Louvre
Johann Zoffany, La Tribune des Offices - 1776
Windsor, Collection royale
