L'ÉCOLE DE RAPHAEL D'ATHENES : NOTES À MARGER

L'"École d'Athènes" est l'une des peintures les plus parfaites jamais réalisées, ainsi qu'un texte extraordinairement complexe, étudié comme un rébus interprétatif des exégètes les plus subtils de l'art figuratif. Luca Bortolotti nous en parle

Une circonstance occasionnelle m'a récemment donné l'occasion de revenir pour réfléchir sur la soi-disant école d'Athènes. C'est bien sûr l'un des textes figuratifs les plus élevés et les plus représentatifs de l'art de la Renaissance, mais en même temps, c'est aussi l'image la plus populaire de Raphaël, dont on célèbre aujourd'hui le cinquième centenaire de la mort. À bien y penser, parmi les titans de notre tradition figurative, Raphaël est peut-être celui qui possède le moins d'œuvres authentiquement populaires, comme si la perfection miraculeusement équilibrée de son art se répandait uniformément sur toutes ses œuvres, mais empêchait une petite poignée d'entre elles de se démarquer absolument des autres. S'il y a une exception, c'est bien l'École d'Athènes : une image si familière qu'elle risque, comme d'autres chefs-d'œuvre tout aussi "iconiques", de ne plus vraiment être observée avec attention, mais de temps en temps aimée, déifiée, étudiée comme un rébus interprétatif ou un texte philosophique et même réduite, parodiée et exploitée comme une image pop (comme la Joconde).

En y regardant de plus près, il n'est pas difficile de comprendre pourquoi : l'École d'Athènes, en plus de constituer un distillat exceptionnel de vertu picturale, est une œuvre en un certain sens très "simple" à apprécier, avec sa clarté structurelle, sa majesté accueillante, dépourvue de la "terriblesse" subjuguante de Michel-Ange, son harmonie naturellement méprisante, la grâce apparemment réalisée et diffusée sans effort sur chacune des figures qui peuplent la scène. Mais en même temps, c'est une image étonnamment riche et sophistiquée, d'une admirable complexité compositionnelle et conceptuelle, résultat d'une élaboration très étudiée et d'un calibrage infinitésimal de chaque geste, expression, posture, détail architectural et spatial ; authentique et, après tout, le seul héritier direct de la maîtrise compositionnelle de La Cène de Léonard (comme le montre la merveilleuse bande dessinée préparatoire conservée à la Pinacoteca Ambrosiana de Milan). L'École d'Athènes est un chef-d'œuvre avant tout de discussion et, sic et simpliciter, une des œuvres picturales les plus parfaites jamais réalisées, un sommet heureux de la civilisation figurative de la Renaissance ; mais c'est aussi un texte extraordinairement complexe, dont les significations possibles - évidentes, cachées, occultes ou impénétrables - ont occupé pendant des siècles les plus subtils exégètes de l'art figuratif, non seulement les historiens de l'art, mais aussi les philosophes, les philologues et les historiens de la culture.

Raphael Sanzio
(1483-1520)
L'école d'Athènes
Carton préparatoire
Milan, Pinacothèque Ambrosienne

RAFFAELLO AVANT ROME

Il n'est pas nécessaire de s'attarder longuement sur les faits bien connus. Le pape Jules II Della Rovere (pontife de 1503 à sa mort en 1513) a convoqué Raffaello d'Urbino en 1508 (selon le témoignage de Vasari, sur la suggestion de son concitoyen Donato Bramante, alors surintendant de la Fabrique pontificale et responsable du chantier de la basilique Saint-Pierre) pour le faire participer à la nouvelle décoration picturale d'une série de salles du palais du Vatican, pour laquelle certains des plus grands artistes de l'époque avaient déjà été recrutés, dont Pérugin et Signorelli (tous deux déjà à l'œuvre plus de vingt ans auparavant dans les fresques des murs latéraux de la Chapelle Sixtine) puis Sodoma, Baldassarre Péruzzi, Bramantino et Lorenzo Lotto. Bref, Jules II, au tempérament d'une énergie proverbiale, ébloui par le talent du jeune artiste, décide de confier l'ensemble de l'entreprise à Raphaël, donnant le baiser à tous les autres grands peintres déjà impliqués dans l'œuvre, tout comme il n'hésitera pas à démolir les fresques de Piero della Francesca, commandées par le pape Pie II quelques décennies plus tôt, qui décoraient d'autres salles des palais du Vatican.

Raphaël a derrière lui une brève mais brillante carrière, passée entre ses débuts dans les Marches, à l'école de son père Giovanni Santi, ses premières répétitions en Ombrie (sous l'égide du maestro Pietro Perugino) et son affirmation constante, mais pas encore écrasante, sur la place florentine : disons que Raphaël était déjà bien plus qu'une promesse, mais pas encore un "big shot" sur la scène artistique "italienne" au début du XVIe siècle. Néanmoins, il avait derrière lui des commandes d'un certain calibre et un noyau considérable d'œuvres exécutées, qui furent immédiatement considérées comme des chefs-d'œuvre et ne cessèrent jamais de l'être. Pour mémoire, à partir de 1504 (quand Raphaël n'avait guère plus de vingt ans), au moins le Mariage de la Vierge de la Pinacothèque de Brera, la Madone du Chardonneret des Offices, la dite Belle Jardinière du Louvre, le couple de portraits d'Agnolo et de Maddalena Doni du Palais Pitti et la Déposition de la Galerie Borghèse, datés de 1507.

Raphael Sanzio
(1483-1520)
Le mariage de la Vierge, 1504
Milan, Pinacothèque de Brera

LA SALLE DE "SIGNATURE" : LES PRINCIPALES DONNÉES HISTORIQUES

En ce qui concerne la destination initiale de la "Stanza della Segnatura", nous savons, grâce à une lettre de Pietro Bembo datée du 20 janvier 1513 (dans laquelle il fait l'éloge de la bibliothèque privée de Jules II, Epistularum familiarum libri VI, Venise, Écosse, 1552, p. 188) et à des documents comptables datés de mars 1509 (relatifs au paiement des travaux effectués par Lorenzo Lotto et Sodoma), qu'il s'agissait presque certainement de la bibliothèque privée de Jules II, distincte de la bibliothèque apostolique du Vatican située au rez-de-chaussée du palais papal. L'utilisation de la pièce comme bibliothèque est alors confirmée par l'absence de cheminée, le dessin du sol et le fait que le socle a été décoré par la suite, sous Léon X, et était donc jusqu'alors recouvert de rayonnages en bois.

L'environnement tire son nom de la cour principale du Saint-Siège, la "Segnatura Gratiae et Iustitiae", présidée par le pontife lui-même. Depuis 1513, peu après la mort de Jules II et l'élection au trône papal de Léon X Médicis, le maître des cérémonies apostoliques Paris de Grassi désignait déjà la salle par le nom sous lequel elle est encore connue aujourd'hui. Comme il est d'usage et logique dans les décorations de fresques, Raphaël part de la voûte puis descend progressivement vers les murs. Sur la voûte se détachent les armoiries pontificales, placées au centre, et les quatre rondeaux portant chacun l'image d'une figure féminine allégorique : Justice, Théologie, Poésie et Philosophie, chacun étant étroitement lié aux grandes fresques du dessous. Les rondeaux sont le prélude parfait au cycle, capable d'assurer une unité et une cohérence iconographique totale à l'ensemble de la décoration picturale de la pièce.

La première fresque murale à être exécutée fut la soi-disant Dispute du sacrement de l'Eucharistie, qui, par l'articulation complexe de ses innombrables figures, représente une majestueuse représentation allégorique de la théologie. La soi-disant École d'Athènes, placée exactement en face du Litige, est la dernière fresque exécutée par Raffello, au fond de la salle, en étroite relation thématique avec la ronde supérieure de la Philosophie, représentée avec deux tomes lourds, respectivement intitulés "MORALIS" et "NATURALIS", tandis que les deux chérubins sur les côtés portent l'inscription "CAUSARUM COGNITIO".

Raphael Sanzio
(1483-1520)
La dispute du sacrement de l'Eucharistie
La première fresque peinte par Raphaël dans les salles du Vatican
Cité du Vatican, salle de la Signature dans les palais papaux

LES PERSONNAGES REPRÉSENTÉS, LE TITRE ET DE NOMBREUSES INTERPRÉTATIONS

Au fil des siècles, on n'a cessé de reconnaître tant les éminents philosophes et penseurs de la tradition classique représentés par Raffello, que les personnalités historiques, intellectuelles et artistiques contemporaines de celui-ci qui prêteraient leur apparence à l'effigie de certains d'entre eux. Il est clair que la capacité de Raphaël à conférer une individualité physionomique et une caractérisation expressive aux visages éparpillés sur la scène a déclenché un jeu de couples sans fin, produisant un flot de tentatives pour faire correspondre les anciens essais dépeints, le plus souvent d'identification arbitraire, avec les "acteurs" modernes employés par Raphaël pour leur donner l'apparence, souvent le résultat d'une pure suggestion. En bref, les reconnaissances les plus sûres concernent tout d'abord Léonard de Vinci, dont le visage inimitable a été utilisé par Raphaël pour représenter Platon, en plein milieu de la scène, qui tient de la main gauche son célèbre Dialogo del Timeo tandis que de la main droite il pointe vers le ciel, faisant ainsi allusion au monde hyperuranique des idées. À côté de lui, Aristote, qui montre la terre, référence claire au monde de la réalité et de l'expérience, tient dans sa main le livre de l'éthique nicomachienne. Face à lui, il est habituel de reconnaître le peintre et architecte Bastiano da Sangallo, bien qu'avec des éléments moins évidents.

Raphael Sanzio
(1483-1520)
L'école d'Athènes, détail avec Platon et Aristote
Cité du Vatican, salle de la Signature dans les palais papaux

En dessous d'eux, avec leurs vêtements déchirés, se trouve Diogène ; à droite de leurs épaules, avec le globe et la couronne, on reconnaît Ptolémée, à côté duquel Raphaël a inséré son autoportrait ; en bas à gauche, assis et désireux de copier une tablette avec des figures géométriques, se trouve Pythagore ; enfin, à gauche de Platon, on reconnaît le profil typique de Socrate. Dans l'essai abaissé vers la droite, qui s'attache à dessiner des cercles avec la boussole, on peut généralement identifier alternativement Archimède ou Euclide, tandis qu'on peut généralement reconnaître Michel-Ange sous les traits d'Héraclite dans la figure isolée assise au centre de la scène (absent dans la bande dessinée préparatoire de l'Ambrosienne et donc ajouté directement lors de la réalisation de la fresque).

Raphael Sanzio
(1483-1520)
L'école d'Athènes, détail avec Michel-Ange dans le rôle d'Héraclite
Cité du Vatican, salle de la Signature dans les palais papaux

La solennité et la simplicité de l'architecture dans laquelle se situe la scène est le résultat d'une maturité complète de la culture de la perspective mathématique développée au cours du siècle précédent, ainsi qu'un témoignage clair de l'inspiration archéologique de Raphaël, résultant d'une étude approfondie en direct des monuments romains. L'influence de Bramante est particulièrement évidente dans le projet de la tribune de la basilique Saint-Pierre, avec un plan en croix grecque et un dôme central, au point que, comme on le sait, Vasari a suggéré (bien qu'avec des arguments génériques) que Bramante était responsable de la conception de l'architecture qui abrite le vaste rassemblement de penseurs, de savants et d'artistes. L'intérêt de Raphaël pour l'architecture, après tout, aurait été pleinement réalisé à la mort de Bramante en 1514, lorsqu'il lui succéda à la tête de la Fabbrica di San Pietro, et aurait caractérisé toute sa dernière phase de production, finissant même par dépasser l'activité de peinture, de plus en plus déléguée à l'intervention directe de ses brillants élèves.

Raphael Sanzio
(1483-1520)
L'école d'Athènes, détail avec Pythagore
Cité du Vatican, salle de la Signature dans les palais papaux

LE TITRE, LE CONTENU ET LA CONSTRUCTION DE L'IMAGE

Le titre d'École d'Athènes ne s'est imposé qu'au début du XVIIe siècle, un siècle après l'exécution de la fresque. Il a souvent été discuté et réfuté dans l'interminable littérature critique qui a toujours traité de ce travail capital, sans toutefois parvenir à le remplacer dans la conscience commune par un autre d'une efficacité similaire : en reconnaissance, sinon de sa précision descriptive, du moins de sa capacité évocatrice. Après tout, il ne serait pas facile d'attribuer un titre correspondant de manière stricte à ce que nous voyons représenté dans une scène si articulée et peuplée de personnages, ne se référant en rien à une tradition iconographique précise. On pourrait dire que Raphaël a littéralement inventé un contexte narratif, mettant en place un décor paradoxal, qui dans son classicisme transcendantal combine l'abstraction métaphysique et le réalisme de la mise en scène. Comme dans une prise de vue photographique complexe, la composition fixe les figures dans un ensemble organique et synchronique, subordonné à l'unité de temps et d'espace de la prise de vue. La séquentialité et la coplanarité temporelle de la narration codifiée dans les cycles de fresques des XIVe et XVe siècles sont ici dépassées et fusionnées au sein d'un système de conception d'une cohérence magistrale.

Même si un titre qui rendrait mieux la puissante valeur symbolique incarnée par la fresque devrait insister sur le thème de l'allégorie de la philosophie ou de la célébration métaphorique de la raison qui illumine le monde et guide l'esprit des sages, la suggestion rendue par le titre fictif avec lequel elle est universellement connue revient, bien qu'anti-historiquement, à un aspect substantiel de l'invention compositionnelle raphaélesque : son tableau vivant de réalisme narratif, qui fixe un moment parfait (pour le dire avec Lessing), à la fois absolument idéal mais aussi parfaitement vraisemblable, qui pourrait en fait correspondre à la démarche de deux éminents penseurs de la Grèce antique qui discutent des plus grands systèmes entourés de leurs étudiants et jeunes collègues dans les environnements grandioses d'une académie classique.

En ce sens, la brillante parodie de mode archéologique conçue par Joshua Reynolds sur le modèle de l'École d'Athènes (Dublin, National Gallery of Ireland), au-delà de la sulfureuse intention caricaturale - qui n'épargne pas le classicisme et Raphaël lui-même - parvient à saisir la marque dans un sens plus subtil, en reconnaissant non seulement les différents niveaux symboliques qui caractérisent la fresque vaticane, mais aussi sa linéarité pré-iconographique et donc la dimension de la réalité qui peut y être lue directement, même en l'absence des indications de lecture appropriées fournies par le commentaire iconologique.

Joshua Reynolds
Parodie de l'école d'Athènes, 1751
Dublin, Galerie nationale d'Irlande

Je voudrais terminer en proposant un lien idéal, audacieux et même audacieux, avec l'une des plus grandes réalisations de la peinture du XIXe siècle, L'atelier du peintre de Gustave Courbet, aujourd'hui au musée d'Orsay à Paris (sachant qu'une telle relation n'aurait pas été trop bienvenue pour son auteur). Raphaël n'est certainement pas le premier nom qui vient à l'esprit quand on pense à Courbet (et vice versa, bien sûr), et l'association occasionnelle entre le champion du réalisme social du XIXe siècle et le fer de lance apollonien du classicisme de la Renaissance peut en effet paraître déconcertante. Pourtant, le chef-d'œuvre monumental de Courbet, emblème de son art éternellement recherché, discuté et célébré, a été défini de manière icastique par l'auteur, avec une antithèse aussi frappante que ponctuelle, "Allégorie réelle" : une diction qui ressemble à un oxymoron apparent, mais qui, mutatis mutandis, pourrait étonnamment s'appliquer aussi à la fresque de la salle de la Signature ici. En effet, la grande toile de Courbet montre une coexistence étudiée entre la transparence réaliste des motifs figuratifs représentés et une intentionnalité allégorique sophistiquée, patiemment conçue et fruit d'une longue préparation. L'œuvre de Courbet présente un artiste au travail dans son atelier, flanqué de son modèle et entouré de personnages qu'une lecture naïve mais non illégitime pourrait sans doute signifier comme amis, critiques, clients et connaissances plus ou moins occasionnelles de l'artiste. Comme dans la grande fresque de Raphaël, Courbet va naturellement beaucoup plus loin et sélectionne avec soin des visages de personnalités contemporaines (tous liés à sa biographie et moins illustres que ceux choisis par son suprême prédécesseur) qui sont reconnaissables comme tels, mais sont investis d'un sens allégorique supplémentaire, sur lequel se construit le projet allégorique complexe, et parfois cryptique, de l'artiste.

Gustave Courbet
L'atelier du peintre, 1854/1855
Paris, Musée d'Orsay

LA PRÉCOCITÉ ET LA MATURITÉ DU RAFFAELLO

En réfléchissant à l'École d'Athènes, ce que je trouve le plus étonnant est la jeunesse de Raphaël - vingt-six ans au moment de l'exécution du Dispute et un peu plus âgé lorsqu'il a créé l'École d'Athènes - face à la complexité de la conception et à la maturité de la fresque. Il parvint en effet à restituer avec un magistère total et surtout avec de possibles réserves un programme iconographique particulièrement ambitieux, qui dut certainement être conçu et suggéré par le pape Della Rovere lui-même (comme l'affirma explicitement Paolo Giovio, premier biographe de Raphaël, quelques années plus tard), puis développé avec le soutien des théologiens de la cour papale, au premier rang desquels l'augustinien Egidio da Viterbo. Ce concert d'esprits a su imprimer au contenu de l'image une vision d'une structure néoplatonicienne, naturellement tempérée dans ses aspects plus nettement païens et reflétée dans une image de syncrétisme chrétien, compatible avec le lieu auquel l'œuvre était destinée (bien que, rappelons-le, il s'agissait presque certainement d'un cadre privé), que Raphaël, à peine âgé de trente ans, a su traduire en une image universelle et parfaite.

Une maturité aussi précoce aurait conduit Raphaël, dans les 12 années suivantes, et jusqu'à sa mort dans sa 37e année de vie, à se mesurer dans la ville avec tous les domaines de la création artistique ; à concevoir, gérer et superviser la réalisation de sites artistiques d'une importance et d'une complexité exceptionnelles par une formidable équipe de jeunes talents, qui comme on le sait ont aligné, entre autres, Giulio Romano, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine : sauf pour ce dernier, une bande de jeunes. Un degré de précocité similaire, pleinement concrétisé sur tous les paramètres de l'expression artistique, n'a en fait que très peu de termes de comparaison réels dans aucun domaine de la tradition artistique occidentale : je dirais même qu'à un degré comparable, un seul me vient à l'esprit, celui du Mozart des grandes œuvres de sa dernière saison créative, qui a composé les Noces de Figaro et le Don Giovanni au tournant des 30 ans : les opéras les plus parfaits de la tradition musicale occidentale, dans lesquels il a su insuffler (avec l'aide de l'abbé Da Ponte qui lui a fourni les livrets) un niveau de compréhension surprenant de la nature humaine, la traduisant en un tissu dramaturgique et musical non moins parfait.

L'UNIVERSALITÉ DU RAFFAELLO

À l'École d'Athènes, les valeurs qui liaient la Renaissance à l'Antiquité classique sont exaltées, esquissant les grandes lignes de l'époque moderne. La formidable synthèse faite par Raffello dans cette célébration et déclaration de foi en la pensée, le dialogue, la transmission et la croissance des connaissances, mêle tradition spéculative et téchnique, christianisme et classicisme, théologie et philosophie, art et science. Le message de l'École d'Athènes apparaît aujourd'hui plus vivant que jamais : la citadelle de la rationalité semble menacée par la diffusion de plus en plus incontrôlée de pseudo-savoirs, voire par la moquerie et la négation explicite des valeurs de la connaissance, de la culture et de la science, constitutives de notre civilisation.

Luca Bortolotti