L'Ermitage.

C'est le surnom par lequel les Européens appelaient encore la Corée à la fin du XIXe siècle, qui était restée consciemment isolée du reste du monde pendant très longtemps.

Les connaissances en Europe à cette époque sur l'histoire, les coutumes et les manifestations artistiques du peuple coréen se limitent donc aux maigres informations rapportées d'abord par Marco Polo dans Il Milione, puis par les jésuites qui ont mené leur mission en Chine et au Japon à partir du XVIe siècle, dont Matteo Ricci qui se trouvait en Asie lorsqu'en 1592 le général japonais Toyotomi Hideyoshi a fait une violente tentative d'invasion de la Corée. Depuis lors, de nombreux rapports sur la péninsule ont été rédigés, d'abord assez vagues, si l'on pense que la première description correcte de la géographie de ce territoire ne remonte qu'à 1655 avec la carte insérée par Martino Martini dans le Novus Atlas Sinensis. Des informations plus détaillées se trouvent en revanche dans le texte intitulé Description du Royaume de Corée (1668), compilé par le Néerlandais Hendrick Hamel qui a vécu comme prisonnier en Corée de 1653 à 1666, après que son navire eut accidentellement fait naufrage près de la péninsule.

La première étape vers l'ouverture de la Corée a été la signature en 1876 d'un traité moderne avec le Japon, qui venait lui aussi de sortir de siècles d'isolement. En l'espace de quelques années, la plupart des nations du monde sont entrées en contact avec le gouvernement de ce pays encore mystérieux, et de nombreux accords ont été signés qui, dans la majorité des cas, étaient défavorables aux Coréens, qui avaient pourtant un besoin urgent de confrontation pour tenter de surmonter une situation sociale et économique désastreuse. Une étape importante a été la construction en 1883 du port de Chemulpo (aujourd'hui Incheon), non loin de Séoul, où les étrangers ont commencé à arriver en nombre croissant, y compris de nombreux voyageurs à la recherche d'endroits inconnus à explorer. Au cours de quelques décennies, jusqu'à l'occupation japonaise en 1910, des centaines de volumes sur la Corée ont été publiés, grâce auxquels la connaissance de cette bande de terre est devenue plus détaillée. Le texte d'Isabella Bird Bishop intitulé Korea and Her Neighbours (Londres 1898) a connu un grand succès, grâce à son approche qui mélangeait vulgarisation et recherche anthropologique. Par ailleurs, il semble intéressant de mentionner dans ce contexte Korea ou Cho-sen : the land of the morning calm de Henry Arnold Savage Landor, publié en 1895 sur la base de souvenirs d'un voyage en 1889. Né en 1865 à Florence dans une famille d'origine anglo-saxonne, Savage Landor, à l'âge de vingt ans, entreprend un long voyage autour du monde avec des ambitions artistiques. Cependant, en Extrême-Orient, il se découvre comme un conteur : il commence alors à écrire des livres sur ses voyages, qu'il illustre souvent avec des reproductions de ses peintures et dessins, exécutés dans un style Macchiaioli et avec une attention marquée pour l'aspect narratif.

Jusqu'aux dernières décennies du XIXe siècle, les connaissances sur l'art coréen étaient donc pratiquement nulles, et les intellectuels occidentaux de l'époque ont souvent écarté la question en déclassant les manifestations artistiques de la péninsule en filiations rustiques de l'art chinois ou en modestes remaniements de l'esthétique japonaise. Stephen Bushell, auteur d'un volume pionnier sur la céramique orientale (1899), a simplement éludé la section sur la Corée, jugée inintéressante, à son écriture.

D'autre part, à son époque - alors que l'on connaissait déjà beaucoup de choses sur l'art chinois et que la voie s'ouvrait alors à l'appréciation des arts japonais - l'art coréen était vraiment quelque chose pour quelques, très peu de connaisseurs. Considérons, par exemple, que le premier objet coréen à entrer dans les collections du British Museum était un vase en céramique noire donné en 1888 par W.G. Aston qui avait vécu comme diplomate en Asie entre 1884 et 1886 (inv. 1888,1221.2). Cette même année, Charles Varat se rend en Corée au nom du gouvernement français qui, deux ans plus tôt seulement, avait signé un traité de paix avec la Corée après les violents affrontements de 1866, suite à l'assassinat de sept missionnaires chrétiens par les Coréens. Avec l'aide de Victor Collin de Plancy, le premier diplomate français envoyé à Séoul, Varat a exploré des régions intérieures de la péninsule jamais vues par un Européen. À son retour en France, la collection qu'il avait acquise constitua la première section d'art coréen dans le musée Guimet alors en cours de création. L'étude de cette collection est confiée à Hong Jong-u, premier Coréen à mettre les pieds en Europe, où il arrive dans la suite d'Emile Guimet qui s'était rendu au Japon en 1876 avec le peintre Félix Régamey.

Ces premiers noyaux muséalisés ont été suivis en 1900 par l'organisation d'un pavillon coréen à l'Exposition Universelle de Paris, constitué de pièces de Séoul et d'œuvres de la collection privée de Collin de Plancy, et en 1910 par l'inauguration de la première exposition d'art coréen à Londres.

Jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, il y avait très peu de collections publiques et privées d'art coréen en Europe et aux États-Unis. Outre les plus anciennes collections mentionnées ci-dessus, nous pouvons mentionner celle de M. et Mme Fischer, aujourd'hui au Museum für Ostasiatische Kunst de Cologne, réunie au début du XXe siècle alors qu'ils vivaient entre le Japon et la Corée, et celle de George Eumorfopoulos, collectionneur et connaisseur d'art d'Extrême-Orient, qui a fièrement exposé des œuvres d'art coréen dans sa maison-musée de Londres dans les années vingt et trente du XXe siècle, qui ont ensuite rejoint les collections du British Museum et du Victoria & Albert Museum.

Les autres grandes collections d'art coréen, d'abord privées puis vendues à des institutions muséales en dehors de la péninsule asiatique, ont donc été pour la plupart rassemblées dans la seconde moitié du XXe siècle, notamment la collection Henderson à Harvard, la collection Poulsen-Hansen au British Museum, et la collection Kalbak au Musée national de Copenhague et au Musée national de Stockholm.

Du point de vue de l'histoire de la collection, l'art coréen en Italie a malheureusement peu à dire, à l'exception du noyau intéressant conservé au Musée d'art oriental de Rome. Son origine remonte à 1960, avec le don de quelques objets par la République de Corée, auxquels s'ajoutent dans la même année les pièces données par Giacinto Auriti, qui avait été ambassadeur au Japon avant la Seconde Guerre mondiale, puis augmentées sporadiquement grâce à des achats et des dons.

Écrire sur l'art coréen sans se mettre d'accord avec son encombrant voisin est une tâche ardue, ou plutôt impossible. D'autre part, il n'y a pas de culture est-asiatique qui, d'une manière ou d'une autre, avec plus ou moins d'intensité, n'ait pas eu de relations avec l'empire chinois. Cependant, même si nous considérons comme acquise l'introjection de données culturelles et artistiques de la Chine, nous pouvons mettre en évidence les spécificités de chaque tradition individuelle. En d'autres termes, le Japon est en quelque sorte l'"enfant" de la Chine, mais il montre sa propre "japonité" qui est le résultat de siècles de remaniement et de réflexion, et cela s'applique au Vietnam et à la Mongolie. Elle s'applique certainement aussi à la Corée, bien que - pour des raisons géographiques plus exquises - elle ait été influencée par la Chine de manière plus décisive.

La question des relations culturelles entre la Corée et le Japon est différente, puisque l'idée que c'est la Corée qui a stimulé la production artistique japonaise, et non l'inverse, semble être acceptée, bien que d'un point de vue politique, à plusieurs reprises et pendant plusieurs périodes dans le passé, l'empire japonais a dominé le peuple coréen.

Qu'est-ce qui distingue donc l'art coréen de celui des géants culturels voisins, au premier rang desquels la Chine ? Existe-t-il un "coréen" ? Ou s'agit-il simplement d'un étirement intellectuel ?

On peut tenter de répondre à cette question difficile en analysant l'histoire de la céramique coréenne, car c'est l'un des domaines artistiques qui exprime le mieux le raffinement de l'esthétique de ce pays et, en outre, c'est le domaine sur lequel de nombreux collectionneurs d'art coréen en Europe et aux États-Unis ont concentré leurs intérêts depuis la fin du XIXe siècle.

L'histoire de la céramique en Corée commence très tôt, quelques millénaires avant l'ère chrétienne. Cependant, les indications de recherche esthétique ne remontent qu'à la période dite des Trois Royaumes (300-668), durant laquelle les meubles destinés à l'usage funéraire étaient fabriqués dans un corps céramique gris sans glaçure, avec des formes élégantes sur lesquelles sont disposés des "peignes" simples mais raffinés, des motifs ondulés ou des lignes diagonales. Ces caractéristiques rappellent certainement la production japonaise contemporaine appelée sueki, témoignant des relations étroites qui existaient déjà entre les deux pays.

Cette production constitue le point de départ des évolutions successives de la période Silla Unificato (668-935), au cours de laquelle le répertoire décoratif est élargi et diversifié et un glacis vert fait sa première apparition, qui devient une note récurrente dans les périodes ultérieures. L'introduction du vitrage céladon est certainement une dette envers la production chinoise, dans laquelle il est apparu au premier millénaire avant J.-C. et est resté une constante jusqu'à une époque très récente.

C'est précisément dans le domaine de la céramique à glaçure verte que la Corée a apporté une contribution notable à l'époque de Goryeo (918-1392), à partir de la fin du Xe siècle. Les céladons coréens de cette période, et en particulier des XIIe et XIIIe siècles, constituent certainement un jalon esthétique, important non seulement pour l'histoire de la céramique coréenne. Initialement destinés à l'usage exclusif de la cour et produits dans les fours de Gangjin et Buan, les céladons de Goryeo se caractérisent par un glaçage d'une telle intensité chromatique que les Chinois eux-mêmes en étaient fascinés, comme le rapporte, entre autres, l'envoyé Xu Jing en 1123 dans son Xuanhe fengshi Gaoling tujin ("Description illustrée de l'ambassade en Corée à l'époque de Xuanhe"), qui n'hésite pas à les comparer aux célèbres céramiques de Ru, affirmant qu'elles ont "l'éclat du jade et la pureté cristalline de l'eau".

Outre l'éclat de la couverture de feldspath - obtenu par cuisson en réduction atmosphérique extrême à une température supérieure à 1300° - les céramistes coréens ont ajouté au fil du temps des décorations obtenues par incrustation d'engobe blanc ou noir, technique jamais expérimentée auparavant en Asie, animant dans certains cas le tout par l'ajout de touches de rouge cuivre, autre des nombreuses innovations introduites à l'époque de Goryeo.

Le succès de cette production extraordinaire est sans doute dû à un répertoire de formes d'une élégance exceptionnelle, dans lequel prévaut une linéarité simple et sobre, moins anguleuse et plus douce que dans la poterie chinoise, tant dans les formes ouvertes - bols, assiettes - que dans les formes fermées (bouteilles, vases et verseurs). L'élan dynamique et harmonieux de certaines de ces pièces ne craint pas la comparaison en termes d'équilibre des proportions avec certaines sublimes inventions de la période Song (960-1279), période qui marque d'une certaine manière l'apogée de l'art céramique chinois.

Une autre variante de la céramique coréenne de la période de Goryeo remonte à la Chine, en particulier à la production nordique connue sous le nom de Cizhou. Elle était fabriquée dans des fours différents de ceux dans lesquels étaient produits les céladons, et se caractérise par une glaçure verte certainement moins brillante, sous laquelle sont placés des décors floraux vivants peints en émail de fer brun, avec une compacité de composition qui dépasse parfois l'originalité des modèles chinois.

Les formes les plus caractéristiques de la vaisselle émaillée au céladon se retrouvent également dans une production coréenne parallèle de céramique noire, non destinée à la cour mais tout aussi remarquable par les résultats obtenus, qui, si d'une part, s'inscrit dans la continuité de la tradition de la période Silla Unificato, marque d'autre part l'absorption complète des éléments stylistiques autochtones dans le répertoire céramique. A tel point que l'on retrouve des formes similaires dans des bronzes de la période de Goryeo, presque exclusivement destinés au clergé. En outre, la dernière partie de cette période est marquée par un élargissement progressif des utilisateurs de céramique de qualité. Même les poteries de céladon pouvaient être achetées par une plus grande partie de la population, une sorte de "démocratisation" qui a entraîné un certain appauvrissement de la qualité et la recherche conséquente de nouvelles solutions techniques et formelles.

Avec l'établissement de la dynastie Joseon (1392-1910), un type de poterie connu sous le nom de buncheong (littéralement "poterie vert clair") est entré en vogue. Ce terme a été inventé par l'érudit Ko Yu-sop dans les années 1930 pour identifier les artefacts de fabrication généralement plus grossière que ceux de la période Goryeo, malgré le fait qu'elles étaient également recouvertes d'une glaçure et que la décoration était principalement réalisée par la sculpture, la gravure, le moulage, la peinture (également en brun fer) et le grattage de l'engobe blanc qui recouvrait le corps de la céramique. Cependant, bien que moins fine, la céramique de Buncheong - dont la production a été brusquement interrompue à la fin du XVIe siècle en raison des invasions japonaises - incarne parfaitement une esthétique plus proprement coréenne, dont l'aspect rustique final trahit en fait une maîtrise absolue des moyens techniques disponibles à l'époque.

Selon des sources du XVe siècle, il y avait à cette époque quatre-vingt-cinq fours produisant de la poterie de Buncheong, tandis que cent trente-six fours - situés principalement à Gwangju dans la province de Gyeonggi - produisaient de la porcelaine blanche, initialement destinée à l'usage exclusif de la cour, et en particulier au service des complexes rituels néoconfucéens qui marquaient l'administration des affaires publiques. Les céramistes coréens ont certainement appris les méthodes de production de la porcelaine en Chine, où les fours de Jingdezhen avaient commencé à expérimenter ce matériau spécial vers le début du 14ème siècle, pendant la phase centrale de la dynastie mongole des Yuan (1279-1368).

C'était une production complexe et coûteuse, surtout si le décor était appliqué avec de l'émail en bleu de cobalt, qui, dans les premières décennies de la dynastie, provenait d'Asie centrale. La découverte en 1464 d'une veine locale de ce minéral a permis une réduction radicale des coûts, mais des lois strictes sur l'ensoleillement ont interdit l'utilisation de cette précieuse poterie en dehors des tribunaux, au moins jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Cette situation a stimulé le début - dans la période qui a suivi immédiatement les tentatives d'invasion mandchoue de la quatrième décennie du XVIIe siècle - d'une production moins coûteuse, mais tout aussi intrigante, de vaisselle en porcelaine à décor d'émail d'oxyde de fer brun. Au XIXe siècle, il n'est pas rare que les deux teintes soient combinées en un seul objet avec un effet d'ensemble assez remarquable. Plus rare, en raison des difficultés de sa production, est la porcelaine décorée sous verre avec de l'émail de cuivre rouge, dont la brillance contraste de façon passionnante avec la blancheur de la pâte céramique.

La porcelaine blanche austère de l'époque de Joseon représente un autre des points forts de la production céramique coréenne. Qu'il soit non décoré ou peint en bleu cobalt ou en rouge fer, il exprime l'excellent niveau technique et esthétique atteint par les artisans coréens. L'objet qui enchante le plus par l'extraordinaire force propulsive formelle qu'il dégage est certainement la grande jarre globulaire, poétiquement appelée "jarre lunaire" parce que - dans les meilleurs exemples - les mesures de hauteur et de diamètre correspondent parfaitement, donnant l'impression d'une pleine lune. Il n'y a pas d'objets de ce type dans les répertoires des céramistes des pays proches de la Corée, ni en Chine, ni au Japon. Tout aussi parfaitement reconnaissable est le style cursif et automatique des décorations bleues et brunes, malgré le fait que les thèmes des ornements soient très souvent d'origine chinoise, comme le dragon, le phénix et tous ces motifs végétaux - comme le bambou - étroitement liés à la doctrine confucéenne.

Le développement d'une esthétique plus authentiquement coréenne dans le domaine de la production céramique à l'époque de Joseon a sans doute été stimulé par le fait que la poterie était presque exclusivement destinée à l'usage domestique, contrairement à la Chine et au Japon où de grandes quantités étaient produites pour l'exportation. Rétrospectivement, on peut donc dire que l'isolement dans lequel la péninsule s'est périodiquement fermée a en fait stimulé des réflexions plus intimes et plus originales dans le domaine de l'art céramique.

La pureté du trait, reflet d'une évidente prédilection pour les effets d'ombre et de lumière issus des douces inclinaisons des murs non uniformément émaillés, presque une invitation à embrasser l'objet de manière non métaphorique afin de saisir la chaleur que les mains du céramiste d'abord, puis l'intervention du feu, et l'impression d'histoire ont véhiculée ; la modération d'un décor qui n'est jamais exagéré, classique dans son alternance méditée et lyrique de passages picturaux, d'étoffements et de découpes ; l'illusion de la légèreté, cette combinaison éthérée d'ondes parallèles, la trace de la roue, et de ces secousses qui tracent le signe du verre qui coule ; l'ambition de pouvoir transcender la couleur destinée à un fond chromatique tout-court, pour en faire une matière magmatique qui renferme dans un ton la secousse de l'esprit ; l'alchimie immobile mais non pas immobile de la terre.

Poterie coréenne.

La terre.

La terre, qui prend vie alors que l'air pousse dans l'espace.