Размышления Луки Бортолотти о некоторых аспектах нашего законодательства об охране культурного наследия
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И ПРИЧИНЫ ЕГО ОХРАНЫ
Как искусствовед академической подготовки, я всегда имел в виду причины сохранения и охраны художественного наследия: все - от археологии до современности, от высшей продукции, провозглашенной и историзированной, до форм, в которых народное искусство находит свое выражение. Я бы действительно сказал, что, будучи студентом, а затем молодым ученым, я принял эти причины, понимаемые в интегралистическом склонении, доминирующем в академическом видении, как существенную догму для искусствоведа. Затем, не отклоняясь от этих священных принципов, я постепенно переосмыслил их с более аксессуарным критическим смыслом, выработав более "светское" видение вопроса, к которому теперь уже отдаленное (и никогда не жалеющее) "преобразование" в арт-рынок предоставило дополнительные инструменты, позволив мне получить более панорамное представление о наборе вопросов, стоящих на повестке дня. Не став в наименьшей степени паладином необузданного либерализма, и всегда сохраняя неизбежную потребность в сохранении и защите (а также, конечно, в изучении и использовании) всего того, что заслуживает, я, тем не менее, убедил себя, что есть фундаментальные пороки, скажем, предрассудки, которые в значительной степени обуславливают доминирующий ментальный подход и широко распространенную чувствительность к этим вопросам, рискуя заставить задуматься в рамках механически предполагаемых концептуальных узких мест, но отчасти вводящих в заблуждение в отношении сущности вопросов и духа законов.
Здесь я не собираюсь вдаваться в конкретные положения нашего художественного законодательства, а рассуждать о некоторых его принципах, и я хотел бы сказать, в широком смысле, об идеологии, которая вдохновляет его аспекты, связанные со свободным перемещением произведений. Как известно, он очень четко сформулирован и в своих различных последовательных формулировках, начиная с Закона 1089 от 1939 года (изданного Джузеппе Боттаем как раз в преддверии Второй мировой войны) и заканчивая уникальным кодексом культурного наследия и ландшафта 2004 года, он всегда однозначно поддерживал заметный протекционистский и статистический отпечаток.
Закон соответствующим образом движется в рамках широкой концепции категории "национального художественного наследия" и, следовательно, индивидуального произведения, которое включает в себя исторические, документальные, социологические, антропологические и философские ценности, которые могут сопровождать каждый плод творчества человека.
Франс Франкен-младший
Кабинет курьезов, 1636 г.
Вена, Музей Кунстискориша
КУЛЬТУРНЫЕ БЛАГА: ЗАЩИТА И ТОРГОВЛЯ
Из этой инклюзивной концепции (т.е. не связанной исключительно с качеством артефакта или его "объективной" исторической значимостью, но также и с тем, что он является культурно значимым объектом) вытекает подход, который неблагоприятно сказывается на свободе рынка и физиологически склоняется к жесткому ограничению оборота товаров за пределами наших границ, поскольку потенциально каждый из них может быть включен в категорию значимых произведений и, следовательно, может пониматься как соответствующий компонент некоторого уважения к национальному наследию. При подаче заявки на документ, разрешающий вывоз произведения искусства (обязательный для каждого товара, произведенного более 70 лет назад: но до недавнего времени было только 50) это, то есть, подлежит процедуре контроля, которая предусматривает особенно длительный срок (до 40 дней, срок, который, к сожалению, даже не понимается как обязательный по закону и на самом деле часто значительно превышается) и который очень широкий рукав в отношении принятых критериев, которые оставляют министерской комиссии полную свободу действий и почти неограниченное пространство для маневра, чтобы отказать в выдаче документа, называемого Свидетельством о свободном обращении.
Несомненно, что в основе теоретико-концептуальных рамок, на которых базируется наше законодательство, лежит ультраидеалистическое видение искусства, направленное на то, чтобы поместить его в категорию выше материальных событий, как единое духовное тело, которое, в абстрактном виде, никогда не заслуживало бы никакого увечья. В этой перспективе коммерческий аспект обрамлен как простой внешний фактор, просто посторонний случай аутентичных мотивов, из которых рождаются художественное творчество и любовь к искусству. Здесь было бы неуместно воссоздавать генеалогию такой концепции, которая имеет благородный корень и достойна высочайшего внимания в процессе, начинающемся с гуманистического притязания на место образного искусства среди либеральных искусств, за исключением рассмотрения механической, ремесленной и большей частью анонимной деятельности, которой средневековая традиция (за редкими исключениями) отодвинула их на задний план. Теоретическая вершина этой сложной историко-культурной динамики отчетливо представлена в эпоху Возрождения "Жизнью Вазария", но этот процесс находит свое воплощение в романтизме, чтобы разветвиться, наконец, в различной идеалистической эстетике ХХ века, и является основой современного культа искусства. Более проблематичным является еще один эффект, который вытекает из идеалистического подхода, который привел к гипер-протекционистской культуре и практике, особенно итальянской, более консервативной и, в некоторых фундаментальных аспектах, даже анти-исторической, который видит на рынке элемент коррупции по отношению к первичным и более "подлинным" ценностям искусства, и отталкивает художественную деятельность от водоворота экономических механизмов, читая искусство и рыночные субъекты как две противоположные силы, стоящие лицом друг к другу в вечной агонии, в которой не может быть никаких сомнений, на чьей стороне хорошие парни.
Первое издание книги "Жизнь Джорджо Вазари, опубликованный в 1550 году.
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА И ОБОРОТ КУЛЬТУРНЫХ ЦЕННОСТЕЙ: ИДЕАЛЫ И ИДЕОЛОГИИ
В этом контексте интересно, что социальная история и история коллекционирования - важнейшие парадигмы арт-исторических исследований и полностью переплетенные с коммерческим измерением искусства - наряду с постоянно усиливающимся акцентом на внутреннюю и вечную природу произведения искусства как мощного коммуникативного, дипломатического, политического и экономического инструмента, продолжают иметь столь скромные размышления об общей и широко распространенной чувствительности к теме рынка и свободного перемещения произведений: чувствительность законов которой всегда представляет собой как теоретическую кодификацию, так и реализацию в рамках системы норм. Но сегодня в истории искусства нет ни одного очерка, в котором бы не упускалась из виду ключевая роль меценатов, будь то государственные или частные учреждения, коллекционеры, купцы (часто владельцы брендов, в свою очередь, знатоки и коллекционеры: как сегодня) и все игроки, которые вращаются вокруг произведения искусства и подтверждают его полную и неразрывную принадлежность к сфере торговли (в том числе, конечно, искусствоведы). Сфера, в которой художники в полной мере задействованы не только потому, что они всегда жили за счет своих талантов, но и как промоутеры себя и/или своих друзей, а затем иногда и как реставраторы, арт-консультанты, кураторы, агенты, переписчики, фальшивомонетчики и т.д., эксперты, свидетели, присяжные в спорах, конкурсах, контрактах и, не в последнюю очередь, как владельцы магазинов (редко щедрые со своими работниками).
В целом, в своем гиперпротекционистском склонении идеалистическое видение вступает в противоречие с одним из самых мощных двигателей развития искусства на протяжении тысячелетий: циркуляции продуктов, а также людей, как незаменимого носителя знаний, обогащения, стимуляции и обмена между культурами и образными цивилизациями. Именно миграция произведений, по сути, способствовала переплетению и росту специфических художественных традиций, с одной стороны, позволяя им распространяться и прославляться за пределами собственных границ, а с другой, привнося в каждую из них постоянный фактор динамизма, который предотвратил их застой и истощение. Выходя за рамки моей компетенции, а также моих намерений, я даже не хочу останавливаться на том, как некоторые аспекты нашего законодательства представляются проблематичными в отношении правил Сообщества по движению товаров в рамках ЕС: субъект, который, выходя за рамки своих юридических последствий, на заднем плане остается, тем не менее, актуальным в отношении идеи, которая должна быть основополагающей, общей культурной традиции, способной выступать в качестве идеального клея для общения народов, входящих в Европейский Союз. В отношении этой просьбы, итальянская позиция представляет арьергардные черты и, как мне кажется, подчеркивает элементы, не всегда должным образом отмеченные, идеологической общности между корпоративистским, автарктическим и расовым видением фашизма и более заметными статистскими чертами Закона 1089 1939 года (пусть это будет сказано, не пренебрегая его неоспоримыми историческими достоинствами). Напротив, мы видим в этом принцип националистического празднования нашего художественного коине как конститутивной черты идентичности, которая ласково подразумевает притязание на превосходство над другими образными цивилизациями. С другой стороны, я утверждаю, что определенное подземное постоянство этой презумпции, более или менее осознанное, может быть найдено, с соответствующими пропорциями, в абсурдно и гротескно усиленных процентах "искусства", присутствующих на нашей территории по отношению к общей мировой доле: обычное явление, из которого трудно даже признать и математический критерий, и эпистемологическую основу, но которое, тем не менее, мы слышим, повторяется без контроля и непрерывно в самых разнообразных контекстах.
Дэвид Тенирс-младший,
Коллекция эрцгерцога Рудольфа Вильгельма в Брюсселе, 1650/5
2
Вена, Музей Кунстискориша
ЧИСТОТА ИСКУССТВА И РУСАЛОК РЫНКА...
Благородный основополагающий миф об гиперуранической чистоте искусства и моральной необходимости его настойчивой защиты от чрезмерной и развратной навязчивости рынка, с его мерзкими интересами, низкими коммерческими правилами, его неуправляемыми характерами, заставляет нас чувствовать себя лучше, но я боюсь, что он представляет собой значительное искажение реальности по той простой причине, что рынок - это жизнь: конечно, с его мелочью, его уродством и его стыдом (от которого не должны освобождаться даже художники).
Без арт-рынка ни искусство, ни художники не могли бы существовать. Конечно, это не "хорошо" (как либерализм без правил и без мозгов хотел бы заставить поверить), но демонизировать даже не зло: ведь рынок - это мы, которые любят, ищут, изучают, допрашивают, судят, оценивают, покупают, продают и даже эксплуатируют искусство, по спирали, не имеющей ни начала, ни конца, и в которой каждая фаза объясняет, питает и придает смысл другой.
Лука Бортолотти, заведующий отделом античного искусства Бертолами Файн-Арт.
Открывающая фотография:
Юбер Роберт
"Планирование Большой Галереи Лувра, около 1789 года" - 1796 год.
Париж, Лувр
Иоганн Зоффани, "Трибуна Уффици" - 1776 год.
Виндзор, Королевская коллекция
