АФИНСКАЯ ШКОЛА РАФФАЭЛЛО: ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ.

Школа Афин" - одна из самых совершенных когда-либо созданных картин, а также чрезвычайно сложный текст, исследуемый как интерпретационный ребус из самых тонких экзегетов фигуративного искусства. Лука Бортолотти рассказал нам об этом.

Периодическое обстоятельство недавно дало мне возможность вернуться к размышлениям о так называемой афинской школе. Это, конечно, один из самых высоких и представительных образных текстов искусства Ренессанса, но в то же время это и самый популярный образ Рафаэля, чей пятисотлетний юбилей отмечается сегодня. Если подумать, то среди титанов нашей образной традиции Рафаэль, пожалуй, может похвастаться наименьшим количеством подлинно популярных произведений, как будто чудесно уравновешенное совершенство его искусства равномерно распространилось по всем его работам, но помешало небольшой горстке из них выделиться абсолютно на фоне остальных. Если есть одно исключение, то оно представлено Школой Афин: образ, настолько знакомый, что рискует, как и другие не менее "знаковые" шедевры, уже не быть тщательно наблюдаемым, а время от времени любимым, обожествляемым, исследуемым как толковательный ребус или философский текст и даже уменьшенным, пародируемым и эксплуатируемым как поп-образ (подобно Моне Лизе).

При ближайшем рассмотрении нетрудно понять, почему: Афинская школа не только представляет собой исключительный дистиллят живописной добродетели, но и представляет собой произведение в определенном смысле очень "простое", чтобы наслаждаться, со своей структурной ясностью, своим гостеприимным величием, лишенным покоряющего "ужаса" Микеланджело, своей естественной презрительной гармонией, изяществом, видимо, легко достигаемым и распространяемым на каждую из фигур, населяющих сцену. Но в то же время это удивительно богатый и утонченный образ, восхитительной композиционной и концептуальной сложности, результат высокоизученной проработки и бесконечно малой калибровки каждого жеста, экспрессии, осанки, архитектурной и пространственной детали; подлинный и, в конце концов, единственный прямой наследник композиционного мастерства "Тайной вечери Леонардо" (о чем свидетельствует замечательный подготовительный мультфильм, хранящийся в миланском "Пинакотека Амброзиана"). Афинская школа - шедевр прежде всего дискуссионный и, sic et simpliciter, одно из самых совершенных живописных произведений, когда-либо созданных, счастливая вершина ренессансной образной цивилизации; но это также и чрезвычайно сложный текст, возможные значения которого - явные, скрытые, скрытые или непроницаемые - на протяжении веков занимали самые тонкие экзегеты образного искусства, причем не только искусствоведы, но и философы, филологи и историки культуры.

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Афинская школа
Подготовительный картон
Милан, Пинакотека Амброзиана.

РАФФАЭЛЛО ДО РИМА

Нет необходимости подробно останавливаться на хорошо известных фактах. Папа Юлий II Делла Ровере (понтифик с 1503 г. до своей смерти в 1513 г.) вызвал Раффаэлло из Урбино в 1508 г. (по свидетельству Вазари, по предложению своего земляка Донато Браманте, тогдашнего управляющего Папской фабрикой, который руководил строительством базилики Святого Петра), чтобы вовлечь его в новое живописное убранство ряда помещений Ватиканского дворца, для которых уже были набраны некоторые из величайших художников того времени, в том числе Перуджино и Синьорелли (оба уже работали более двадцати лет назад на фресках на боковых стенах Сикстинской капеллы), а затем Содома, Бальдассарре Перуцци, Брамантино и Лоренцо Лотто. Короче говоря, Юлий II, темперамент пресловутой энергии, ослепленный талантом молодого художника, решил доверить все это дело Рафаэлю, поцеловав всех других великих художников, уже участвовавших в работе, точно так же, как он без колебаний снес фрески Пьеро делла Франческа, заказанные Папой Пием II несколькими десятилетиями ранее и украсившие другие помещения Ватиканских дворцов.

За спиной у Рафаэля была короткая, хотя и блестящая, карьера, проведенная между его ранними днями в регионе Марке, в школе его отца Джованни Санти, его первыми репетициями в Умбрии (под эгидой маэстро Пьетро Перуджино) и его последовательным, но еще не подавляющим утверждением на флорентийской площади: допустим, Рафаэль был уже гораздо больше, чем обещание, но еще не "большой шишкой" на "итальянской" художественной сцене в начале XVI века. Тем не менее, он имел за собой комиссии определенного калибра и значительное ядро выполненных работ, которые сразу же считались шедеврами и никогда не переставал быть таким. Напомним, что начиная с 1504 года (когда Рафаэлю было чуть больше двадцати лет), по крайней мере, Бракосочетание Девы Брерской картинной галереи, Мадонны Золотой снегирь Уффици, так называемой Бель Жардиньер Лувра, пары портретов Аньоло и Маддалены Дони из Палаццо Питти и Снятие с должности в Галерее Боргезе, датированное 1507 годом.

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Брак Девы Марии, 1504
Милан, Пинакотека ди Брера.

КОМНАТА "ПОДПИСИ": ОСНОВНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ

Что касается первоначального предназначения так называемой "Станцы делла Сегнатура", то нам известно как из письма Пьетро Бембо от 20 января 1513 года (в котором он восхваляет частную библиотеку Юлия II, Epistularum familiarum libri VI, Venice, Scotus, 1552, стр. 188), так и из документов бухгалтерского характера от марта 1509 года (относительно оплаты работ, выполненных Лоренцо Лотто и Содомой), что это была почти наверняка частная библиотека Юлия II, отличная от Ватиканской апостольской библиотеки, расположенной на первом этаже папского дворца. Использование помещения в качестве библиотеки затем подтверждается отсутствием камина, дизайном пола и тем фактом, что основание было позже украшено, под Львом X, и поэтому до тех пор покрывалось деревянными стеллажами.

Окружающая среда получила свое название от главного двора Святого Престола, "Segnatura Gratiae et Iustitiae", под председательством самого понтифика. С 1513 года, вскоре после смерти Юлия II и избрания на папский престол Льва X Медичи, мастер апостольских церемоний Париж де Грасси уже обозначил комнату по имени, по которому она известна и по сей день. Как обычно и логично в фресковых украшениях, Рафаэль начинал со склепа, а затем постепенно спускался к стенам. На своде выделяется понтификационный герб, размещенный в центре, и четыре круглых кружка с изображением аллегорической женской фигуры: Справедливость, Богословие, Поэзия и Философия, каждый из которых тесно связан с великими фресками, представленными внизу. Хороводы являются идеальной прелюдией к циклу, способной обеспечить полное единство и иконографическую связность со всем живописным убранством помещения.

Первой настенной фреской, которая была выполнена, был так называемый "Диспут таинства Евхаристии", который в сложной артикуляции своих бесчисленных фигур представляет собой величественное аллегорическое изображение богословия. Так называемая "Школа Афин", размещенная прямо напротив "Споры", была последней фреской, выполненной Раффелло, в конце зала, в тесной тематической связи с раундом выше "Философии", изображенной с двумя прудовыми томами, озаглавленными соответственно "МОРАЛИС" и "НАТУРАЛИС", в то время как два херувима по бокам держат надпись "КАУСАРУМСКИЙ КОГНИЦИЙ".

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Спор о таинстве Евхаристии...
Первая фреска, написанная Рафаэлем в Ватикане.
Ватикан, зал "Сигнатура" в Папских дворцах.

ИЗОБРАЖЁННЫЕ ПЕРСОНАЖИ, НАЗВАНИЕ И МНОГИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

На протяжении многих веков существует постоянное стремление к признанию как выдающихся философов и мыслителей классической традиции, представленных Раффелло, так и современных ему исторических, интеллектуальных и художественных личностей, которые могли бы придать свой облик чучелу некоторых из этих личностей. Очевидно, что способность Рафаэля придать физиогномическую индивидуальность и выразительную характеристику рассеянным по сцене лицам спровоцировала бесконечную игру пар, порождая поток попыток сопоставить древние эссе, изображенные, в основном, произвольной идентификации, с современными "актерами", нанятыми Рафаэлем, чтобы придать им внешний вид, часто в результате чистого внушения. Короче говоря, самые определенные признания касаются в первую очередь Леонардо да Винчи, чье безошибочное лицо было использовано Рафаэлем, чтобы изобразить Платона, прямо в середине сцены, который держит его знаменитый Диалог дель Тимео левой рукой, а правой рукой он указывает на небо, намекая на гиперуранический мир идей. На его стороне Аристотель, который указывает на землю, четкая ссылка на мир реальности и опыта, и держит в руке том Никомашевской этики. В его лице принято традиционно признавать художника и архитектора Бастиану да Сангалло, хотя и с менее очевидными элементами.

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Афинская школа, подробно с Платоном и Аристотелем
Ватикан, зал "Сигнатура" в Папских дворцах.

Под ними, с их порванными одеждами, находится Диоген; справа от их плеч, с глобусом и короной, мы узнаем Птолемея, рядом с которым Рафаэль вставил свой автопортрет; слева внизу, сидя и намереваясь скопировать скрижаль с геометрическими фигурами, находится Пифагор; наконец, слева от Платона, мы узнаем типичный профиль Сократа. В эссе, наклонившись вправо, намереваясь рисовать круги с компасом, мы, как правило, можем поочередно идентифицировать Архимеда или Евклида, в то время как Микеланджело, в общем-то, можно распознать в облике Гераклита в изолированной фигуре, сидящей в центре сцены (отсутствует в подготовительном карикатуре на Амброзию и поэтому добавляется непосредственно во время создания фрески).

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Афинская школа, в деталях с Микеланджело в роли Гераклита
Ватикан, зал "Сигнатура" в Папских дворцах.

Торжественность и простота архитектуры, в которой установлена сцена, является полностью зрелым результатом математически обоснованной перспективной культуры, развитой в течение предыдущего столетия, а также ясным свидетельством археологического вдохновения Рафаэля, полученного в результате глубокого живого изучения римских памятников. Влияние Браманта проявляется, в частности, в проекте для трибуны базилики Святого Петра, с греческим планом креста и центральным куполом, до такой степени, что, как известно, Вазари предположил (хотя и с общими аргументами), что Браманте отвечал за проектирование архитектуры, в которой размещается огромное собрание мыслителей, ученых и художников. Интерес Рафаэля к архитектуре, в конце концов, был бы полностью реализован после смерти Браманта в 1514 году, когда он сменил его на посту главы Fabbrica ди Сан-Пьетро, и охарактеризовал бы всю свою последнюю фазу производства, в результате чего даже превзошел живописную деятельность, все больше делегируется прямое вмешательство его блестящих учеников.

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Афинская школа, деталь с Пифагором
Ватикан, зал "Сигнатура" в Папских дворцах.

НАЗВАНИЕ, СОДЕРЖАНИЕ И ПОСТРОЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Название "Школа Афин" появилось только в начале семнадцатого века, спустя столетие после казни фрески. Она часто обсуждалась и опровергалась в бесконечной критической литературе, которая всегда имела дело с этим капитальным трудом, но не смогла заменить его в общем сознании аналогичной эффективностью: в признании, если не в его описательной точности, то хотя бы в его выразительной способности. Более того, было бы нелегко присвоить название, строго соответствующее тому, что мы видим в сцене, настолько артикулированной и наполненной персонажами, ни в коей мере не относящееся к точной иконографической традиции. Можно сказать, что Рафаэль буквально изобрел повествовательный контекст, создав парадоксальный набор, который в своем трансцендентальном классицизме сочетает в себе метафизическую абстракцию и реализм инсценировки. Как и в сложном фотоснимке, композиция фиксирует фигуры в органическом и синхронном целом, подчиненном единству времени и пространства снимка. Последовательность и временная копланарность повествования, кодифицированная в фресковых циклах XIV и XV веков, здесь превзошла и слилась в систему дизайна виртуозной согласованности.

Даже если название, которое более уместно вернет мощную символическую ценность, воплощенную во фреске, должно настаивать на теме аллегории Философии или метафорическом праздновании разума, освещающем мир и направляющем умы мудрецов, предложение, возвращаемое вымышленным названием, с которым оно повсеместно известно, возвращает, пусть и анти-исторически, существенный аспект рафалестского композиционного изобретения: Его живописный повествовательный реализм, фиксирующий совершенный момент (сказать его Лессингом), в то же время абсолютно идеальный, но в то же время совершенно веризимилярный, который на самом деле мог бы соответствовать походу двух выдающихся мыслителей Древней Греции, обсуждающих величайшие системы, окруженные своими учениками и молодыми коллегами, в грандиозной среде классической академии.

В этом смысле блестящая пародия на археологическую моду, разработанную Иисусом Навином Рейнольдсом по образцу Афинской школы (Дублин, Национальная галерея Ирландии), выходящая за рамки карикатурного замысла на серу - который не щадит классицизма и самого Рафаэля - умудряется уловить знак в более тонком смысле, признавая не только различные символические уровни, характеризующие фреску Ватикана, но и ее предикографическую линейность и, следовательно, измерение реальности, которое можно прочитать непосредственно в ней, даже при отсутствии соответствующих инструкций по чтению, предусмотренных иконописным комментарием.

Джошуа Рейнольдс
Пародия на Афинскую школу, 1751
Дублин, Национальная галерея Ирландии

В заключение я хотел бы предложить смелую и даже смелую идеальную связь с одним из величайших достижений живописи XIX века, L'atelier du peintre Гюстава Курбе, сегодня в Музее Орсе в Париже (зная, что такая связь не была бы слишком желанной для ее автора). Рафаэль, конечно, не первое имя, которое приходит на ум, когда думает о Курбе (и, конечно, наоборот), и случайная ассоциация между чемпионом соцреализма XIX века и аполлонским копьем классицизма Ренессанса действительно может показаться обескураживающей. Однако монументальный шедевр Курбе, вечно исследуемый, обсуждаемый и прославляемый герб его искусства, был иконически определен автором, с такой же поразительной, как и пунктуальность, антитезой, "Allégorie réelle": дикцией, которая звучит как явный оксюморон, но которая, mutatis mutandis, удивительным образом, может быть применена и к фреске в Signatura Room здесь же. Действительно, большое полотно Курбе свидетельствует об изученном сосуществовании реалистичной прозрачности представленных образных мотивов и утонченной аллегорической преднамеренности, терпеливо разработанной и являющейся результатом длительной подготовки. Работы Курбе представляют художника за работой в его мастерской, фланкированной его моделью и окруженной фигурами, которые наивное, но нелегитимное прочтение, несомненно, могло бы означать как друзей, критиков, клиентов, так и более или менее эпизодических знакомых художника. Как и в великой фреске Рафаэля, Курбе, естественно, идет гораздо дальше этого и тщательно отбирает лица современных личностей (все они связаны с его биографией, а не так прославились, как те, что были выбраны его верховным предшественником), которые узнаваемы как таковые, но наделены дополнительным аллегорическим смыслом, на котором построен сложный, а порой и загадочный, аллегорический проект художника.

Густав Курбе
L'atelier du peintre, 1854/1855
Париж, Музей Орсе...

СКОРОСПЕЛОСТЬ И СПЕЛОСТЬ РАФФАЭЛЛО

Размышляя о Школе Афин, я нахожу самым удивительным то, что юность Рафаэля - двадцать шесть лет на момент представления "Споры" и немного старше, когда он создал Школу Афин - перед лицом сложности замысла и зрелости фрески. Ему удалось, по сути, с полным магистерием и, прежде всего, с возможными оговорками вернуться к особо амбициозной иконографической программе, которую, безусловно, должен был задумать и предложить сам папа Делла Ровере (как прямо заявил через несколько лет Паоло Джовио, первый биограф Рафаэля), а затем разработать при поддержке богословов папского двора, прежде всего Августиниана Эгидио да Витербо. Этот концерт умов смог отпечатать на содержании образа видение неоплатонической структуры, естественно закалённой в её более заметных языческих аспектах и отражённой в картине христианского синкретизма, совместимой с местом, для которого это произведение предназначалось (хотя, мы помним, это почти наверняка была частная обстановка), которую Рафаэль, даже не тридцатилетний, смог перевести в универсальный и совершенный образ.

Такая исключительно ранняя зрелость привела бы Рафаэля в последующие 12 лет, и до самой смерти на 37-м году жизни, измерить себя в городе со всеми областями художественного творчества; проектировать, управлять и контролировать реализацию художественных объектов исключительной важности и сложности грозной командой молодых талантов, которые, как мы знаем, в частности, Джулио Романо, Перин дель Вага, Полидоро да Караваджо, Джованни да Удине: за исключением последнего, банда молодых людей. Подобная степень предвзятости, полностью конкретизированная по всем параметрам художественной выразительности, на самом деле имеет очень мало реальных сроков сравнения в любой области западной художественной традиции: действительно, я бы сказал, что в сопоставимой степени на ум приходит только Моцарт из великих произведений своего последнего творческого сезона, сочинивший "Свадьбу Фигаро и Дон Жуана" на рубеже 30-ти лет: самые совершенные оперы западной музыкальной традиции, в которые он сумел влить (с помощью аббата да Понте, предоставившего ему либретто) удивительный уровень понимания человеческой природы, переведя ее в не менее совершенную драматургическую и музыкальную ткань.

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ РАФФАЭЛЛО

В Афинской школе возвышаются ценности, связывающие Ренессанс с классической античностью, очерчивая основные линии современной эпохи. Грозный синтез, сделанный Раффелло в этот праздник и провозглашение веры в мысли, диалог, передачу и рост знания, сочетает в себе спекулятивные и технинские традиции, христианство и классицизм, теологию и философию, искусство и науку. Сегодня, как никогда ранее, жива мысль Афинской школы о том, что цитадель рациональности находится под угрозой все более неконтролируемого распространения псевдо-знаний или даже насмешек и явного отрицания ценностей знаний, культуры и науки, составляющих нашу цивилизацию.

Лука Бортолотти

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Богоматерь Золотой снегирь
Флоренция, галереи Уффици, 1505 /1506

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Бель Жардиньер, 1507
Париж, Лувр

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Аньоло и Маддалена Дони...
Флоренция, галереи Уффици, 1504 /1507

Рафаэль Санцио
(1483-1520)
Справка о размещении, 1507
Рим, галерея Боргезе

Оставить комментарий

Ваш адрес электронной почты не будет опубликован. Необходимые поля отмечены *

Социальные сети и обмен иконками на базе UltimatelySocial