Эрмитаж.

Это прозвище, под которым европейцы еще в конце девятнадцатого века называли Корею, которая сознательно оставалась изолированной от остального мира в течение очень долгого времени.

Поэтому знания об истории, обычаях и художественных проявлениях корейского народа в Европе того времени ограничивались скудными сведениями, которые сначала сообщал Марко Поло в Иль Милионе, а затем иезуиты, выполнявшие свою миссию в Китае и Японии с XVI века, в том числе и Маттео Риччи, находившийся в Азии, когда в 1592 году японский генерал Тоётоми Хидэёси предпринял насильственную попытку вторжения в Корею. С тех пор были написаны многочисленные сообщения о полуострове, поначалу довольно расплывчатые, если считать, что первое правильное описание географии этой территории относится только к 1655 году с картой, вставленной Мартино Мартини в "Новуский атлас Синенсис". Более подробная информация содержится в тексте "Описание Корейского Королевства" (1668 г.), составленном голландцем Хендриком Хэмелем, который жил в Корее в качестве заключенного с 1653 по 1666 гг. после того, как его корабль случайно затонул недалеко от полуострова.

Первым шагом на пути к открытию Кореи стало подписание в 1876 г. современного договора с Японией, который также только что вышел из многовековой изоляции. За несколько лет большинство народов мира вступило в контакт с правительством этой все еще загадочной страны, и было подписано множество соглашений, которые в большинстве случаев были неблагоприятными для корейцев, которые, тем не менее, остро нуждались в конфронтации, чтобы попытаться преодолеть катастрофическую социально-экономическую ситуацию. Важным шагом стало строительство в 1883 году порта Хемульпо (ныне Инчхон) недалеко от Сеула, куда стали прибывать все больше иностранцев, в том числе много путешественников в поисках неизвестных мест для исследования. В течение нескольких десятилетий, вплоть до японской оккупации в 1910 году, были опубликованы сотни томов о Корее, благодаря которым знания об этой полосе земли стали более подробными. Текст Изабеллы Берд Бишоп "Корея и ее соседи" (Лондон, 1898 г.) пользовался большим успехом благодаря своему подходу, смешавшему популяризацию и антропологические исследования. Более того, представляется интересным упомянуть в этом контексте Корею или Чо-сен: страну утреннего затишья Генри Арнольда Сэвидж Ландора, опубликованную в 1895 году на основе воспоминаний о поездке в 1889 году. Родившийся во Флоренции в 1865 году в семье англо-саксонского происхождения, Сэвидж Лэндор, в возрасте двадцати лет отправился в долгое путешествие по миру с художественными амбициями. Однако в Дальней Восточной Азии он открыл для себя себя как рассказчик: затем он начал писать книги о своих путешествиях, которые часто иллюстрировал репродукциями своих картин и рисунков, выполненными в стиле Macchiaioli и с заметным вниманием к повествовательному аспекту.

Поэтому вплоть до последних десятилетий XIX века знания о корейском искусстве практически отсутствовали, и западная интеллигенция того времени часто сбрасывала со счетов этот вопрос, сводя художественные проявления полуострова к рустикальным филиалам китайского искусства или скромным переделкам японской эстетики. Стивен Бушелл, автор новаторского тома по восточной керамике (1899 г.), просто уклонился от раздела, посвященного Корее, так как это было сочтено неинтересным, в его сочинение.

С другой стороны, в свое время - в то время как о китайском искусстве уже было много известно, и путь к нему открывался для понимания японского искусства - корейское искусство действительно было чем-то для немногих, очень немногих ценителей. Рассмотрим, например, что первым корейским артефактом, попавшим в коллекции Британского музея, стала черная керамическая ваза, подаренная в 1888 г. У.Г. Астоном, жившим дипломатом в Азии с 1884 по 1886 г. (инв. 1888,1221.2). В том же году Шарль Варат отправился в Корею от имени французского правительства, которое всего двумя годами ранее подписало мирный договор с Кореей после ожесточенных столкновений 1866 года в результате убийства корейцами семи христианских миссионеров. С помощью Виктора Коллина де Планси, первого французского дипломата, направленного в Сеул, Варат исследовал внутренние районы полуострова, никогда ранее не виданные европейцами. По возвращении во Францию приобретенная им коллекция стала первой секцией корейского искусства в тогдашнем Музее Гимэ. Изучение этой коллекции было доверено Хон Чжон У, первому корейцу, ступившему на европейскую арену, куда он прибыл в составе свиты Эмиля Гимэ, который в 1876 году путешествовал в Японию вместе с художником Феликсом Регамэ.

За этими первыми музаализованными ядрами последовала организация в 1900 году корейского павильона на Всемирной выставке в Париже, где были представлены работы из Сеула и частной коллекции Коллина де Планси, а в 1910 году - открытие первой выставки корейского искусства в Лондоне.

До конца Второй мировой войны в Европе и США было очень мало государственных и частных коллекций корейского искусства. В дополнение к старейшим коллекциям, упомянутым выше, можно упомянуть, что господин и госпожа Фишер, в настоящее время в музее Ostasiatische Kunst в Кельне, собрались в начале двадцатого века, когда они жили между Японией и Кореей, и что Джордж Eumorfopoulos, коллекционер и ценитель дальневосточного искусства, который с гордостью выставлял произведения корейского искусства в своем доме-музее в Лондоне в двадцатых и тридцатых годах двадцатого века, который позже присоединился к коллекциям Британского музея и Музея Виктории и Альберта.

Другие крупные коллекции корейского искусства, сначала частные, а затем проданные музейным учреждениям за пределами азиатского полуострова, были, таким образом, в основном собраны во второй половине ХХ века, в том числе коллекция Хендерсона в Гарварде, коллекция Поулсена-Хансена в Британском музее, коллекция Калбака в Национальном музее в Копенгагене и в Национальном музее в Стокгольме.

С точки зрения истории коллекционирования, корейское искусство в Италии, к сожалению, мало что рассказывает, за исключением интересного ядра, хранящегося в Музее восточного искусства в Риме. Его истоки восходят к 1960 году, когда Республика Корея подарила несколько предметов, к которым в том же году были добавлены предметы, подаренные Джасинто Аурити, который был послом в Японии до Второй мировой войны, позже их количество нерегулярно увеличивалось благодаря покупкам и пожертвованиям.

Писать о корейском искусстве, не смирившись с громоздким соседом, - трудная, вернее, невозможная задача. С другой стороны, нет такой восточноазиатской культуры, которая так или иначе, с большей или меньшей интенсивностью, не имела бы отношений с Китайской империей. Однако, даже если мы воспринимаем как само собой разумеющееся введение культурных и художественных данных из Китая, мы можем выделить особенности каждой отдельной традиции. Другими словами, Япония в каком-то смысле является "ребенком" Китая, но она демонстрирует свою собственную "японскость", которая является результатом многовековых переделок и размышлений, и это относится к Вьетнаму и Монголии. Разумеется, это относится и к Корее, несмотря на то, что - по более изысканным географическим причинам - на нее более решительным образом оказал влияние Китай.

Вопрос о культурных отношениях между Кореей и Японией отличается, так как представление о том, что именно Корея стимулировала японское художественное производство, а не наоборот, кажется общепринятым, хотя с политической точки зрения в прошлом японская империя несколько раз и в течение нескольких периодов доминировала над корейским народом.

Что же отличает корейское искусство от искусства соседних культурных гигантов, прежде всего Китая? Существует ли "кореец"? Или это просто интеллектуальная натяжка?

На этот трудный вопрос можно попытаться ответить, проанализировав историю корейской керамики, поскольку это одна из художественных областей, которая наилучшим образом выражает утонченность эстетики этой страны и, более того, это та область, на которой с конца XIX века сосредоточены интересы многих коллекционеров корейского искусства в Европе и США.

История керамики в Корее начинается очень рано, за несколько тысячелетий до христианской эры. Однако признаки эстетических исследований можно проследить только в так называемом периоде Трех царств (300-668), в течение которого предметы интерьера, предназначенные для погребального использования, изготавливались в сером керамическом корпусе без глазури, с элегантными формами, на которых расположены простые, но изысканные "гребенчатые" украшения, волнистые мотивы или диагональные линии. Эти характеристики, безусловно, напоминают современное японское производство под названием суэки, свидетельствуя о тесных отношениях, которые уже существовали между двумя странами.

Эта постановка является отправной точкой последовательных эволюций периода Silla Unificato (668-935), в течение которого декоративный репертуар расширяется и диверсифицируется, а зеленая глазурь приобретает свой первый вид, что становится рекуррентной нотой в более поздние периоды. Внедрение селадонного остекления, безусловно, является долгом китайского производства, в котором оно появилось в первом тысячелетии до н.э. и оставалось неизменным до самого последнего времени.

Именно в области зеленой глазурованной керамики Корея внесла заметный вклад в эпоху Корё (918-1392 гг.), начиная с конца Х века. Корейские селадоны этого периода, и в частности XII-XIII веков, безусловно, являются эстетической вехой, важной не только для истории корейской керамики. Изначально предназначенные для эксклюзивного использования при дворе и производимые в печах Канчжина и Буана, селадоны Корё характеризуются глазурью такой хроматической интенсивности, что сами китайцы были ими очарованы, как сообщал, в частности, посланник Сюй Цзин в 1123 г. в своем "Сюаньхэ фэнши Гаолин туцзинь" ("Иллюстрированное описание посольства в Корее в период Сюаньхэ"), который, не колеблясь, сравнил их с прославленной жуйской керамикой, заявив, что они имеют "сияние нефрита и кристальную чистоту воды".

В дополнение к блеску одеяла из полевого шпата, полученного при обжиге в экстремальных условиях при температуре свыше 1300°, корейские керамисты со временем добавили украшения, полученные с инкрустацией белого или черного ангоба - техники, никогда ранее не экспериментальной в Азии, в некоторых случаях оживляющей все с добавлением штрихов медно-красного цвета, еще одно из многочисленных нововведений, внедренных в эпоху Корё.

Успех этого необычного производства, несомненно, был обусловлен репертуаром форм исключительной элегантности, в котором преобладает простая и трезвая линейность, менее угловатая и мягкая, чем в китайской керамике, как в открытых формах - чашах, тарелках - так и в закрытых формах (бутылки, вазы и багеты). Динамичный и гармоничный импульс некоторых из этих произведений не пугает сравнения по соотношению пропорций с некоторыми возвышенными изобретениями периода Сун (960-1279) - периода, который в некотором роде знаменует собой апогей китайского керамического искусства.

Другой вариант корейской керамики эпохи Корё прослеживается в Китае, в частности, в северном производстве, известном как Чичжоу. Она изготавливалась в печах, отличных от тех, в которых изготавливались селадоны, и характеризуется зеленой глазурью, которая, безусловно, менее яркая, под которой размещены живые цветочные украшения, расписанные коричневой железной эмалью, с композиционной компактностью, порой превышающей оригинальность китайских моделей.

Наиболее характерные формы глазурованной посуды из селадона встречаются и в параллельном корейском производстве черной керамики, не предназначенной для двора, но не менее примечательной по достигнутым результатам, что, если, с одной стороны, является продолжением традиции периода Silla Unificato, то, с другой стороны, знаменует собой полное впитывание автохтонных стилистических элементов в керамический репертуар. Настолько, что подобные формы встречаются и в бронзах эпохи Корё, почти исключительно предназначенных для духовенства. Более того, заключительная часть этого периода отмечена постепенным расширением круга пользователей качественной керамики. Даже селадонскую керамику может приобрести более широкая часть населения, что представляет собой своего рода "демократизацию", приводящую к некоторому обнищанию качества и, как следствие, к поиску новых технических и формальных решений.

С основанием династии Чосон (1392-1910 гг.) в моду вошел тип гончарных изделий, известный как buncheong (дословно "светло-зеленая керамика"). Этот термин был придуман ученым Ко Ю-сопом в 1930-х гг. для обозначения артефактов в целом более грубого ремесла, чем в эпоху Корё, Несмотря на то, что они также были покрыты глазурованной глазурью, украшение делалось в основном резьбой, гравировкой, лепкой, росписью (также в железно-коричневом цвете) и царапинами на белом ангобе, покрывавшем керамический корпус. Однако, хотя и менее тонкая, керамика Buncheong, производство которой было внезапно прервано в конце XVI века из-за японских вторжений, прекрасно воплощает в себе более правильную корейскую эстетику, в которой окончательный деревенский вид предает абсолютное владение техническими средствами, имевшимися в то время.

Согласно источникам пятнадцатого века, в то время существовало восемьдесят пять печей для производства фарфора бунчхон, в то время как сто тридцать шесть печей - расположенных в основном в Кванчжу в провинции Кёнги - производили белый фарфор, который изначально предназначался для исключительного использования при дворе и, в частности, для сервировки в сложных нео-конфуцианских ритуалах, которые отмечали управление государственными делами. Несомненно, корейские керамисты узнали о способах производства фарфора из Китая, где печи Jingdezhen начали экспериментировать с этим особым материалом к началу XIV века, во время центральной фазы правления монгольской династии Юань (1279-1368 гг.).

Это было сложное и дорогостоящее производство, особенно если в декоре использовалась эмаль, сделанная из кобальтового синего цвета, которая в первые десятилетия династии приезжала из Центральной Азии. Открытие в 1464 году местного жила этого минерала позволило радикально сократить расходы, но жесткие законы Сантуара запретили использование этой драгоценной керамики вне суда, по крайней мере, до конца восемнадцатого века. Эта ситуация стимулировала начало - в период сразу после попыток маньчжурского вторжения в четвертом десятилетии XVII века - более дешевого, но не менее интригующего, производства фарфоровой посуды с коричневой эмалью из оксида железа. В XIX веке нередки случаи, когда эти два оттенка сочетались в одном объекте с довольно примечательным общим эффектом. Редкостью, из-за трудностей, связанных с его производством, является фарфор, украшенный под стеклом с красной медной эмалью, чей блеск захватывающим образом контрастирует с белизной керамической пасты.

Строгий белый фарфор эпохи Чосон представляет собой еще один из кульминационных моментов корейского керамического производства. Будь то бездекоративная или окрашенная в кобальтово-синий или железно-красный цвет, она выражает превосходный технический и эстетический уровень, достигнутый корейскими мастерами. Объектом, который больше всего очаровывает необычайной формальной движущей силой, которую он излучает, безусловно, является большая шаровидная банка, поэтически известная как "Лунный сосуд", потому что - в лучших примерах - размеры высоты и диаметра идеально соответствуют, создавая впечатление полнолуния. Таких предметов в репертуарах керамистов нет ни в странах, близких к Корее, ни в Китае, ни в Японии. Не менее узнаваемым является скоропись и автоматический стиль синего и коричневого орнаментов, несмотря на то, что темы орнаментов очень часто имеют китайское происхождение, такие как дракон, феникс и все эти растительные мотивы - например, бамбук - тесно связаны с конфуцианской доктриной.

Развитие более аутентичной корейской эстетики в области керамического производства в период Чосон, несомненно, стимулировалось тем, что керамика предназначалась почти исключительно для внутреннего использования, в отличие от Китая и Японии, где в больших количествах производилась на экспорт. Оглядываясь назад, можно сказать, что изоляция, в которой полуостров периодически закрывался, на самом деле стимулировала более глубокие и оригинальные размышления в области керамического искусства.

Чистота линии, отражение явного пристрастия к эффектам тени и света, вытекающих из мягких наклонов неравномерно застекленных стен, почти приглашение принять объект не метафорически, чтобы ухватить тепло, что сначала руки керамиста, а затем вмешательство огня, и впечатление истории передали; умеренность украшения, которое никогда не переполняет, классический в своей медитативной и лирической чередование живописных пассажей, плоть и порезы; Иллюзию легкости, тонко-вещественное сочетание параллельных волн, следа колеса и тех бегущих толчков, которые следят за знаком капающего стекла; стремление превзойти цвет, предназначенный для хроматического фона, чтобы сделать магматическую материю, чтобы заключить в тон толчок духа; неподвижную, но не неподвижную алхимию земли.

Корейская керамика.

Земля.

Земля оживает, когда воздух проносится сквозь космос.