"隱士國家"。

這個綽號,即使在十九世紀末,歐洲人也把韓國定義為韓國,韓國在很長一段時間里被有意識地與世界其他地方隔絕。

因此,當時在歐洲對朝鮮人民的歷史、習俗和藝術表現的瞭解僅限於馬可·波羅在《百萬報》中首先報導的slyly新聞,然後是從十六世紀開始在中國和日本執行任務的耶穌會士,包括1592年日本將軍Toyotomi Hideyoshi暴力企圖入侵朝鮮時在亞洲的馬特奧·裡奇。自那時以來,我們起草了許多關於半島的敘述,起初相當模糊,如果我們認為該領土的地理的第一次正確描述只可追溯到1655年,當時馬蒂諾·馬蒂尼在《新圖集西寧西斯》中插入了地圖。更詳細的資料見題為《韓國王國的描述》(1668年)的文,該文由荷蘭人亨德里克·哈梅爾(Hendrick Hamel)彙編,他於1653年至1666年在韓國作為囚犯居住,他的船在半島附近意外沉沒。

韓國開放的第一步是1876年與日本簽署了現代風格的條約,日本也剛剛從世俗的孤立中出來。幾年內,世界上大多數國家都與這個仍然神秘的國家的政府接觸,並簽署了許多協定,在大多數情況下,這些協定對朝鮮人不利,但北韓人迫切需要對抗,以努力克服災難性的社會和經濟局勢。一個重要的步驟是在1883年建設了Chemulpo港(現代仁川),不遠處的首爾,越來越多的外國人開始抵達,包括許多遊客尋找未知的地方探索。在十幾年中,直到1910年日本佔領,出版了數百卷關於韓國,由於這些卷,關於那塊土地的知識變得更加詳細。伊莎貝拉·伯德·畢曉普的課文《韓國和她的鄰居》(倫敦1898年)取得了巨大的成功,因為它將傳播學和人類學研究混為一談。此外,在我們看來,在這個有趣的語境中,提到韓國或Cho-sen:亨利·阿諾德·薩維奇·蘭多的晨間平靜之地,根據1889年航行的記憶出版。1865年出生於佛羅倫薩的安戈薩松一家,二十出頭的薩維奇·蘭多帶著藝術抱負踏上了漫長的世界之旅。然而,在遠東地區,他發現自己是一名敘述者:然後他開始寫關於旅行的書,他經常用他的繪畫和繪畫的複製品來說明,以馬基亞奧洛風格執行,並明顯地關注敘事方面。

直到19世紀的最後幾十年,韓國藝術的知識幾乎為零,當時西方知識份子常常把半島的藝術表現貶低為中國藝術的質樸情,或對日本美學的適度修改,從而否定了這個問題。史蒂芬·布希爾,《東方陶器》(1899年)的開創性著作,簡單地將關於韓國的章節,因為它被認為是沒有興趣的,他的寫作。

另一方面,在他這個年代——雖然人們對中國藝術已經瞭解很多,而且當時正在為日本藝術的欣賞鋪平道路——但韓國藝術對於少數少數鑒賞家來說,確實是一回事。例如,第一個進入大英博物館藏品的韓國文物是1888年由W.G.Aston捐贈的黑色陶瓷花瓶,他於1884年至1886年作為亞洲外交官居住在亞洲(1888年,1221.2年)。同年,查理斯·瓦拉特代表法國政府前往韓國,而就在兩年前,法國政府還簽署了一項和平條約。在維克多·科林·德·帕納西(VictorColinde Plancy)的説明下,瓦拉特探索了半島內陸地區,這是歐洲人從未見過的。在他回到法國后,他獲得的藏品繼續成為當時的穆塞·吉梅特韓國藝術的第一部分。這一藏品的研究委託給洪鐘 u,第一個踏上歐洲的韓國人,在那裡他來到了埃米爾·吉梅特的續集,他於1876年與畫家費利克斯·雷加米一起前往日本。

1900年,在巴黎世界博覽會上,韓國館被組織起來,展出了來自首爾的作品和科林·德·普納西的私人藏品,1910年在倫敦舉辦了第一次韓國藝術展。

甚至直到第二次世界大戰結束,歐洲和美國的韓國藝術公開和私人收藏也很少。對上面提到的最年長的人,我們還記得,費舍爾夫婦現在在科隆的奧斯斯塔西亞蒂切·昆斯特博物館,在二十世紀初,在日本和韓國之間居住,以及喬治·歐莫福普洛斯,收藏家和超精華鑒賞家的極端東方藝術,誰自豪地展出韓國藝術品在倫敦的房子博物館在二十世紀二十年代二十年代三十年代在倫敦的房子博物館,然後併入大英博物館和維多利亞阿爾伯特博物館的藏品。

韓國藝術品的其他主要藏品,先是私人收藏,然後出售給亞洲半島以外的博物館機構,大部分是在二十世紀下半葉收集的,包括哈佛的亨德森藏品、大英博物館的波爾森-漢森藏品和哥本哈根國家博物館的卡爾巴克藏品和斯德哥爾摩的國家博物館。

從收藏的歷史來看,不幸的是,在義大利的韓國藝術除了在羅馬東方藝術博物館保存的有趣核心外,幾乎沒有什麼可以分辨的。其起源可追溯到1960年,其中一些物品來自大韓民國,同年又增加了Hyacinth Auriti的棋子,他在二戰前曾擔任駐日本大使,後來由於購買和捐贈,這些物品偶爾增加。

寫韓國藝術而不與它笨重的鄰居打交道,是困難的,或者更確切地說是不可能的。另一方面,沒有一種東亞文化以這樣或那樣的方式,或多或少地與中國帝國沒有關係。然而,在介紹中國文化和藝術數據的同時,可以突出每個傳統的具體特徵。換句話說,日本在某些方面是中國的"兒子",但它顯示了自己的"日本性",這是幾個世紀的返工和反思的結果,這適用於越南蒙古。當然,它也關係到朝鮮,儘管事實上——純粹出於地理原因——它受到了中國更決定性的影響。

另一方面,韓日之間的文化關係問題則不同,因為現在看來,是韓國刺激了日本的藝術生產,而不是相反,儘管在政治上、幾次和過去幾次,日本帝國統治著朝鮮人民。

那麼,韓國藝術區別於其文化巨人,主要是中國的文化巨人的藝術呢?是否存在「韓國性」?還是只是智力上的強迫?

通過分析韓國陶瓷的歷史,可以嘗試回答這一難題,因為韓國陶瓷是藝術領域之一,能夠最好地表達該國美學的精緻,而且,自十九世紀末以來,許多韓國藝術收藏家在歐洲和美國的利益一直集中在這些領域。

韓國的陶器歷史開始得非常早,比基督教時代早了幾千年。然而,美學研究的線索只能追溯到所謂的三國時期(300-668),在此期間,傢俱被製作成裝飾用在灰色粘貼陶瓷沒有玻璃,與優雅的形狀,其中簡單但精緻的「梳子」裝飾,波浪圖案或對角線筆畫排列。這些特徵無疑讓人想起日本同一生產,即蘇基,證明瞭當時兩國之間已經發生的密切關係。

此製作是統一西拉時期(668-935)後續演變的起點,在此期間,裝飾劇碼擴展和多樣化,使其首次亮相,成為綠色色調的展示,在後期成為反覆出現的音符。Céladon種植的引入無疑是中國生產的一種債務,它出現在第一個千年.C,直到最近才保持不變。

正是在綠色編織的陶瓷領域,韓國將在10世紀末的戈里歐時期(918-1392)做出重大貢獻。這個時代的韓國人,特別是12-13世紀的韓國陶瓷,當然是一個審美目標,不僅對於韓國陶瓷的歷史也很重要。最初打算專門使用法院,並在剛金和布安烤箱生產, Céladon Goryeo的特點是展示如此的色度強度,中國人自己也著迷於它,正如特使徐靜在1123年在他的玄河豐石高陵圖金("在宣和時期在韓國的安巴斯卡里亞的插圖描述")中所報導的,他毫不猶豫地將它們與著名的魯陶作進行比較,並說他們有"玉的輻射和水的結晶純度。

在費爾德斯帕蒂奇毛毯的輝煌 - 獲得與烹飪在極端大氣減少和溫度超過1300°- 韓國陶工隨著時間的推移,結合裝飾獲得與白色iningobbio,或黑色,一種技術在亞洲前紀念,恢復在某些情況下都增加了銅紅的觸摸,在戈里奧時代引入的許多創新。

這一非凡作品的成功無疑促成了一系列非凡的優雅,其中簡單而清醒的線性化佔了上風,比中國陶器更不焦慮,更柔軟,無論是開放式的碗、盤子,還是封閉的(瓶子、花瓶和陶器)。其中一些標本的動態和諧勢頭,即使與宋代(960-1279)的一些崇高發明,也不怕與比例進行比較,這一時期在某種程度上標誌著中國陶瓷藝術的遠點。

中國,特別是北方產稱為慈州,也指的是從高麗時代韓國陶瓷生產的另一種變種,它由爐子以外的爐子製成,其特點是綠色玻璃製品當然不那麼明亮,在這種工藝下,用棕色鐵釉質繪製的活潑的花卉裝飾,其組成緊湊性有時超過中國模型的獨創性。

最典型的形式céladon展示陶器也發現在黑色陶瓷平行的韓國生產,不是為法院,但同樣顯著的結果,這是一個延續傳統的統一西拉時期,另一方面,現在標誌著完全吸收到陶瓷劇碼本土的階梯。如此之多,類似的形式也發現在血腥青銅器,幾乎完全為神職人員。另一方面,這一時期的最後階段的特點是優質陶瓷用戶逐漸擴大。Céladon陶器也可以從人口中較大部分購買,這是一種"民主化",但造成某種質量的貧困,並隨之尋找新的技術和正式解決辦法。

隨著約瑟翁王朝(1392-1910年)的建立,一種被稱為"淺綠色陶器"的陶器(字面為"淺綠色陶器"),這是學者Ko Yu-sop在20世紀30年代頒發的一個術語,用於鑒定與戈里奧產品相比,一般較粗糙的工藝的文物,儘管它們也覆蓋著céladon玻璃,裝飾主要通過工作雕刻實現,雕刻,模具,畫體石(也用鐵棕色)和圖形 - 覆蓋陶瓷身體的白色燕子。然而,儘管不那麼精細,但一堆陶器——由於日本侵略,其製作在16世紀末突然崩潰——完美地體現了一種更恰當的韓國美學,其中最後的質樸外觀實際上暴露了對當時可用的技術手段的絕對掌握。

根據15世紀的消息來源,當時製造陶器的熔爐有八十五個,而一百三十六個熔爐——主要位於慶吉省的光州——生產白瓷,最初也打算供法院專用,特別是在複雜的新保守主義儀式中服務,這些儀式是公共事項管理。韓國陶藝家從中國學會了生產瓷器的方法,景德鎮熔爐在14世紀初,在蒙古元代(1279-1368年)的中心階段,開始試驗這種特殊材料。

這是一個複雜和昂貴的生產,特別是如果裝飾使用鈷藍色,在王朝的頭幾十年,來自中亞的釉質應用。1464年發現這種礦物的當地脈絡使得成本的大幅度降低,但嚴格的水池法禁止在法庭外使用這種珍貴的陶器,至少直到18世紀末。這刺激了在十七世紀第四世紀試圖入侵曼西之後的時期開始生產一種更便宜但同樣耐人尋味的瓷陶,並配有棕色氧化鐵釉質裝飾。在十九世紀,這兩種色調不常合併成一個物件,具有相當顯著的整體效果。更罕見的是,由於它實現的內在困難,相反,瓷器裝飾在紅色銅釉窗下,其輝煌與陶瓷糊的白色形成令人興奮的對比。

Joseon 時代的簡樸白瓷代表了韓國陶瓷生產的另一個亮點。無論是裝飾還是塗漆的鈷藍色或鐵紅色,它表達了韓國工匠達到的優秀技術和審美水準。最迷人的物件,為非凡的正式推進力,發出肯定是偉大的球狀罐,詩意地被稱為"月亮罐",因為 - 在其最好的標本 - 高度和直徑測量完美對應,給人一種滿月的印象。在中國或日本,在靠近韓國的陶器中都沒有這種物品。同樣完全可識別的是藍色和棕色裝飾的易體和自動風格,雖然華麗的主題往往是中國血統,如龍,鳳凰和所有這些植物圖案-如竹子-與儒家教義密切相關。

在Joson時代的陶瓷生產領域,韓國美學的更恰當發展無疑促成了陶器的幾乎完全內部目的地,而中國和日本則大量出口。因此,回想起來,可以說,半島週期性地封閉的孤立,實際上鼓勵了陶瓷藝術領域更親密和原始的反思。

線條的純度,反映了由於不均勻的玻璃化牆壁的柔性傾斜而對陰影和光的影響的明顯偏好,幾乎邀請非隱喻地擁抱物體,捕捉之前陶瓷師手中的熱量、之後對火的干預以及歷史的印象;裝飾的節制從未超過頂部, 經典在其冥想和抒情的替代畫件, 疤痕和削減;輕盈的錯覺,平行波的空靈組合,車輪的痕跡,以及那些追蹤滴水玻璃跡象的劇烈顛簸;能夠超越被理解為吹捧的色彩的色彩的雄心,使魔法物質以音色包圍精神的震動;地球的不可移動的,但不是一動不動的煉金術。

韓國陶器。

地球

當空氣進入太空時,地球開始生世。